VETENSKAP       BILDNING       TRADITION

Sök på axess.se

Sök i
Sortera

Frizon

Motståndets estetik

Av Adam Cwejman

Den polske regissören Andrzej Wajda som dog i höstas filmade klarögt och osentimentalt sitt lands historia. Han var en patriot som tog avstånd från nationalismen.

Nästa år är det sextio år sedan regissörerna Ingmar Bergman och Andrzej Wajda delade på Canneskritikernas speciella pris. Bergman för Sjunde Inseglet, Wajda för en film, som av många, inte minst i Sverige, är helt okänd: Kanal.

Medan Sjunde inseglet var en metaforiskt och symboltung berättelse om livet fullproppad med ikoniska scener visade Wajda i Kanal hur motståndsmän i Warszawas avloppskanaler krälade omkring i midjedjup avföring för att undkomma tyskarna. De trånga och tegelklädda avloppskanalerna var ofta det enda sättet att ta sig mellan de av motståndsmän besatta stadsdelarna. I slutet av tunnlarna fanns sällan något ljus. För Wajda räckte det inte med ett dåligt avslut. Kanal har flera.

Det vackra kärleksparet når fram till floden genom kanalerna, bara för att inse att öppningen är gallerförsedd. Så nära friheten men ändå så långt bort. Merparten av motståndsmännen klättrar ut ur en golvbrunn mitt i Warszawas gamla stad och inser att de är omgivna av tyska gevärspipor. Kamraternas vapen är nedlagda i högar, hälften av soldaterna redan avrättade medan resten apatiskt stirrar på liken. Man är lockad att tro att Kanal egentligen handlade om hopplösheten som gång på gång möter det polska folket genom historien.

Men i Kanal finns inga metaforer, ingen djup symbolik eller filosofiskt laddad dialog. Det är helt enkelt en film, släppt långt bakom järnridån, om soldater som kämpade för sitt lands frihet. Kanal visades i Cannes bara tretton år efter att de händelserna som avbildas i filmen utspelades. 1944 hade den polska förkrigsarmén, som förnedrats av tyskarna i september 1939, i Warszawa genomfört det största uppror som ägde rum på ockuperad mark under andra världskriget. Ett helt osannolikt uppror som syftade till att återupprätta det oberoende Polen. Den brokiga samling människor som till stor del bestod av vanliga civila höll, i olika delar i den polska huvudstaden med improviserade eller stulna vapen, stånd mot tyskarnas motangrepp. Under några korta och blodiga dagar fanns ett fritt Polen, om än enbart i några enstaka kvarter.

Syftet med upproret var att befria Warszawa från de tyska ockupanterna innan Röda armén rullade in och skapade en sovjetisk lydstat. Den sovjetiska armén väntade under upproret på andra sidan floden Wisla, som delar Warszawa, för att därefter träda över floden när upproret väl var nedkämpat av tyskarna. Motståndsarméns soldater och officerare greps därefter och ställdes inför rätta för påstådd kollaboration med imperialistiska och fascistiska krafter. Under åren efter kriget avrättades hundratals personer som deltagit i upproret av den nya regimens korrupta och politiserade rättsväsende. Likt mörkret i slutet av kanalerna i Wajdas film slutade det dåligt för de polska motståndskämparna, även efter krigsslutet.

Eftersom Sovjetunionen och Röda armén nedkämpat Nazi-Tyskland fick även de bestämma villkoren i efterkrigstidens Polen. De allierade bestämde sig i Jalta, på Krimhalvön, för att Polen skulle tillfalla den sovjetiska intressesfären. Givetvis med Stalins löfte att fria val skulle hållas och att det nationella oberoendet var garanterat. En fars som påminde om den som utspelade sig i alla de östeuropeiska länder som hamnade i den sovjetiska maktsfären.

I det Polen som Wajda växte upp i efter kriget fanns inte plats för nostalgi eller längtan till förkrigstidens borgerliga kultur och samhällsmodell. Hemmaarméns officerare och värld var i bästa fall uttryck för småreaktionär nostalgi. I värsta fall ansågs de vara fascistkollaboratörer och imperialistiska spioner. De behandlades därefter. Detta är också kontexten för Andrzej Wajdas debut under 1950-talet.

Men så hände det att den unge regissören i en kommunistisk diktatur ändå ville spela in filmer där folkets fiender, det vill säga den gamla hemmaarmén, spelade en huvudroll. Wajda personligen var för ung för att under kriget ha befunnit sig särskilt högt upp i hemmaarméns hierarki. Han var därför inte direkt förknippad med regimens fiender. Hans far däremot, var en av de polska officerare som, efter att Tyskland och Sovjet gjort gemensam sak och invaderat Polen i september 1939, fördes österut och sköts efter en kort tids fångenskap. Merparten av de tillfångatagna officerarna mördades kallblodigt under loppet av några dagar i skogarna runt Katyn, nära Smolensk. Partiaktiva, akademiker och andra framstående samhällsaktörer föll offer i en utrensning som syftade till att stympa förkrigstidens polska intelligentsia. Efter kriget skyllde Sovjetunionen på Nazi-Tyskland. Att ställa frågor om massakern var inget man såg med blida ögon på. Att göra en film om den var givetvis helt omöjligt så länge kommunisterna satt vid makten. Ämnet var för känsligt och dessutom vittnade massakern om förljugenheten i alliansen mellan de påstådda brödrafolken.

När Wajda väl spelade in Katyn (2007) var det en nödvändig uppgörelse för regissören. I långa och plågsamma scener visas hur polska officerare skjuts i bakhuvudet med en industriell effektivitet. Under hela livet hade regissören, likt många andra polacker, levt med stora frågetecken avseende det förflutna. Antingen visste man inte eller så misstänkte man men fick inte fråga. Historia var inget man petade i eller ifrågasatte. För Wajda var filmen ett redskap genom vilket han till slut kunde lägga händelserna till handlingarna.

Wajda betade av alla viktiga epoker och händelser i polsk historia och arbetade idogt och intensivt även kort inpå sin egen död. Inte oväntat återkom han ofta till kriget, ockupationen och vad det gjorde med polackerna som folk. Det var också hans krigstriologi, där Kanal ingick som den andra filmen, som gjorde honom till Polens största regissör. Det gav honom en särställning och frihet som var få förunnade i det kommunistiska Polen. Wajda, som gjorde film under sextiofem av sina nittio år i livet, var ingen sentimental typ. Hans filmer var direkta, dramatiska och låg nära den verklighet som han skildrade.

Det är egentligen märkligt att Wajdas filmer var möjliga i den tid som rådde. I tredje delen av krigstrilogin, Aska och diamanter (1958), troligtvis den film Wajda gjorde sig ett namn med utomlands, berättas om Maciej, en soldat från hemmaarmén som efter kommunisternas makttillträde finner sig hemlös i ett land som inte är hans. De långa åren som partisan har varit förgäves. Kamraterna är döda, inget av det gamla landet finns kvar och alla omkring honom firar och talar sig varma för en ”ny ordning”. Den generation polacker som den unge Maciej tillhörde fick höra att ingen plats fanns för dem i det nya socialistiska Polen. Istället för att foga sig väljer Maciej att fortsätta på en redan inslagen väg och opponera sig mot en ny övermäktig ockupant.

Filmen var ingen tung kritik av den kommunistiska regimen. Filmens subversiva natur låg i att den överhuvudtaget tog upp frågan om hur förkrigsgenerationens rotlöshet såg ut i det nya Polen. Detta är också ett genomgående budskap i Wajdas filmer: det finns inget budskap. Ibland räcker det att en berättelse står på egna ben. Att filmen kunde klämmas igenom censuren hade både att göra med att Wajdas manus var så pass subtilt att det undvek att framställa de styrande i negativ dager. Kritiken mot ”den nya ordningen” fick sökas mellan raderna.

Under 1970-talet och tidigt 1980-tal var det många som i Wajda såg en representant för det goda Polen; ett fritt och stolt folk, en europeisk kulturnation som värnar friheten och anständigheten. Men Wajda var inte alltid en oppositionell eller på kant med kommunistregimen. Under det tidigare 1950-talet var han möjligen obekväm, med aldrig någon som regimen verkligen uppfattade som ett hot. Dessutom, och detta är viktigt om man ska förstå oppositionell kultur under kommunistepoken: Spelade man in film under 1950-talet i Polen, oavsett om Stalin fortfarande levde, eller under det, för den tiden, ”liberala” klimatet under Wladyslaw Gomulka strax efter Stalins död, så gjorde man det med kommunistregimens goda minne. Det satte spår i genombrottsfilmen En generation (1954) som bär flera mindre fördelaktiga drag av sin samtids kommunistiska historieskrivning. I filmen berättas om en arbetargrabbs erfarenheter i det ockuperade Warszawa. Representanterna för hemmaarméns underjordiska verkstäder, som tillverkade vapen till partisanerna, framställs som osympatiska småpåvar, uttryck för det gamla klassamhällets elände och förtryck. Detta medan de kommunistiska partisanerna framstod som hyggliga och samvetsgranna. Men En generation tillhör ett undantag i Wajdas filmografi.

Med tiden blev Wajda så stor att det inte spelade någon roll om han strök regimen medhårs eller inte. Till skillnad från Roman Polanski som emigrerade, delvis på grund av kritiken från de styrande gentemot debutfilmen Kniven i vattnet (1961), stannade Wajda och fortsatte att göra film. Efter uppmjukningen av filmcensuren under slutet av 1950-talet hårdnade klimatet igen under slutet av 1960-talet. Den statligt framdrivna antisemitismen gjorde att många av Wajdas kolleger förlorade jobbet och vissa filmer spelade Wajda för enkelhets skull in i utlandet. Under slutet av 1970-talet lättade dessutom det politiska trycket något för att därefter intensifieras under Solidaritetseran.

I sin sista film, Powidoki (2016) berättar Wajda om avantgardekonstnären Wladyslaw Strzemi´nski som under slutet av 1940-talet hamnade på kant med stalinismens instrumentella och totalitära inställning till konsten. Borgerlig dekadens, experimentella utsvävningar och menlöshet skulle motarbetas. Den polska konsten skulle vara uppbygglig och i linje med stalinismens socialrealistiska dekret. Framförallt skulle konsten underställas folkets ”behov”.

Filmens tema är inte helt nytt för Wajda, även i klassikern Mannen av Marmor (1977) beskrivs stalinismens effekt på estetiken. I en minnesvärd scen beskriver en kommunistisk funktionär hur avbildningen av människan i det kapitalistiska samhället ”helt tappar all form och skönhet” för att degenerera till absurd modernism och experimenterande. För Strzemi´nski, och får man även anta, Wajda, är konst något som ska vara ärligt och finnas för sin egen skull, inte för att fylla ett politiskt syfte. Det går inte att undvika förstå filmen delvis som en subtil kommentar av Polens utveckling i vår egen samtid. Med den betydande skillnaden att det idag är gapiga nationalister som söker underställa kulturen nationella och religiösa målsättningar.

Trots att Wajda är 1900-talets främsta polska regissör är han idag inte helt omfamnad av dagens nationalistiska etablissemang i Polen. Wajda var tveklöst en polsk patriot. En polack som aldrig, varken personligen eller artistiskt, helt kunde lösgöra sig från Europas och Polens blodiga 1900-tal. Men hans patriotism ska aldrig sammanblandas med chauvinism och det nationalistiska bröl som nuförtiden ofta hörs från Polen. Sann (och positiv) patriotism, hävdade Wajda, var att göra något gemensamt och inkluderande, att förena sina krafter för att nedkämpa något i en gemenskap, inte bara att manifestera och demonstrera. Piken mot många inom det nationalistiska lägret i Polen idag går inte att ta miste på.

Om det är något som präglar samtida polsk patriotism är det dess bombastiska tonläge och menlösa poserande. För Wajda, som deltagit i kriget och kämpat för Polens oberoende, visserligen i den undanskymda rollen som kurir mellan befäl, var patriotism något som utfördes i praktisk handling, inte en pose. I en av de sista intervjuerna med Wajda förklarade regissören bestämt att: ”Polsk nationalism är ett stort problem.” Problemet är så allvarligt, hävdade han vidare, att det utgör ”ett dödligt hot för landet”.

Man skulle tro att någon som på så nära håll upplevt 1900-talets fascistiska och kommunistiska förbrytelser skulle blivit bitter eller resignerad. Men så var inte fallet. Han hyste stort hopp till den europeiska unionen, gränsöverskridande samarbete och demokrati. Och framförallt uttryckte han tilltro till att den polska nationen kunde gå stärkt ur alla sina motgångar och fullt ut delta i demokrati och marknadsekonomi. När Wajda fick en Oscar för sitt värv som regissör tackade han Polens amerikanska vänner för att de hjälpt Polen att återförenas med den demokratiska världen och ”den västerländska civilisationen, dess institutioner och säkerhetsstrukturer”. När hörde man senast en svensk kulturpersonlighet lovprisa deltagandet i den västerländska civilisationen?

Förtryck och ofrihet hade gjort Wajda till en nykter betraktare av samtiden och historien. Han hade inte tid att småsint leta efter brister i konsumtionssamhället eller vända sig inåt i navelskådande excesser. Det fanns heller inte i hans arbete inåtvänt psykologiserande eller letande efter dolda fel i det demokratiska samhällssystemet. Wajdas filmer kunde vara drömska, suggestiva och mörka men de kompromissade inte med huvudsyftet att berätta en faktisk och oförfalskad historia.

För Wajda fanns alltid tillräckligt med förtryck och tragik i det manifesta och historiska som väntade på att skildras. En majoritet av hans filmer handlade därför, direkt eller indirekt, om människor klämda mellan historiens kugghjul. Vill man förstå Polen, Europa och vad som händer när grandiosa idéer kollapsar över enskilda människor och tillintetgör hela länder ska man se Wajda. Det är inte bara en viktig historielektion utan även en upplevelse av stor konst i en demokratisk och frihetlig anda som föddes ur askan av den europeiska civilisationen.

Mest lästa just nu

1) Farväl till kultursidan av Thomas Engström

2) Sveriges hemliga krig av Bengt G Nilsson

3) Allas och ingens fel av Katarina Barrling

4) Alternativ feminism av Eli Göndör

5) Jag är lagom tolerant av Thomas Engström

Andra som läst denna
artikel har också läst

1) Inga experiment av PJ Anders Linder

2) Vänstern krisar i väst av Lars Trägårdh

3) Jag är lagom tolerant av Thomas Engström

4) Är det kris för kvinnligheten? av Annika Borg

5) Lägg ned UR av MarieLouise Samuelsson

NR 9 2016

Axess Magasin

Är en tidskrift inom området humaniora/samhällsvetenskap och utges av Axess Publishing AB. Tidskriftens målsättning är att fungera som en knutpunkt mellan den akademiska och den publicistiska sfären.

 

Chefredaktör: PJ Anders Linder
Redaktörer: David Andersson, Mats Wiklund, Jan Söderqvist.
Redaktionssekreterare: Catta Neuding (vik), Katarina O’Nils Franke (tjl)
Redaktionsråd: Niklas Ekdal, Peter Elmlund, Thomas Gür, Peter Luthersson, Nathan Shachar, Louise Belfrage
Ansvarig utgivare: Peter Elmlund

 

För att kontakta redaktionen, mejla redaktionen@axess.se.

...