Många av de figurer som vi idag ser på som pionjärer för nya synsätt – ja, ibland för hela vetenskaper – hade varit helt omöjliga ens universitetsvärld. Till dessa hör onekligen Aby Warburg (1866–1929). Han kan räknas som en av de viktigaste figurerna inom konstvetenskapen, men kanske också som en grundare av en egen, aldrig helt förverkligad, disciplin i gränslandet mellan konsthistoria, antropologi och allmän kulturhistoria. Dess huvuduppgift bestod i ”att förstå betydelsen av hedendomens överlevnad för den europeiska kulturen”, och dess primära objekt var renässansens konst. Relevansen av hans synsätt kom dock att bli mycket större än så. Genom det lilla förlaget Faethon kan vi nu ta del av hans kulturteori på svenska i Skrifter. I urval (översättning Joachim Retzlaff).

”Man vill gärna föreställa sig att den avtagande innovationstakten inte bara handlar om att ”allt redan är gjort”, utan att även dessa yttre faktorer spelar en roll.”

Warburg hade fördelen att flera av de diskussioner han grep in i nyligen hade etablerats och var öppna för förändring: konstvetenskapen hade inte någon fastslagen metod och höll just på att ta steget från impressionistiskt konnässörskap eller antikvarisk lärdom till en universitetsdisciplin, till en början genom ganska stela formanalyser. Vidare var den epok som Warburg huvudsakligen riktade in sig på – renässansen – ett ganska nytt påfund, som beteckning och som forskningsområde.

Sist men inte minst kan man säga att den antik, vars återfödelse renässansen innebar, var öppen för nytolkningar genom rebelliska insatser från bland andra Friedrich Nietzsche, som ville se det barbariska snarare än det uppbyggliga i antiken. Till skillnad från den idealistiska tradition inledd av Winckelmann, som i antikens konst främst såg det upphöjda lugnet och värdigheten, belyste Warburg närmast motsatsen: inte statuarisk stillhet utan måleriets rörelsesuggestion, inte ädel upphöjdhet utan snarare dionysiskt rus.

Den europeiska kulturen framstod för Warburg som ”schizofren”, sliten mellan hedniska impulser och en kristen världsåskådning. Den konstnärliga bilden framstod som ett kraftfält där dessa motstridiga krafter kom till uttryck.

Redan i avhandlingen om Sandro Botticelli kan man se några av dessa Warburgs besattheter. Här introduceras det som skulle bli en av hans specialiteter inom bildanalysen, nämligen tolkningen av figurernas parerga (hår, klädnader) – små bildmässiga drag som för Warburg öppnade breda perspektiv mot det antika arvet på det formmässiga såväl som på det mentalitetsmässiga planet. Här introducerades också nymfen som den centrala figuren.

I senare texter utvecklade Warburg alltmer det som skulle bli hans väsentliga bidrag till den konsthistoriska metoden, nämligen ikonografin, undersökningen av den kulturella symboliken i bilder. Synsättet öppnade bildkonsten mot allmänna studier av idé- och kulturhistoria och tvingade konstforskarna att vara mer än väl bevandrade i det förflutnas tanke­system. Warburg kom att dras till udda, halvt förträngda tankesystem (som astrologin) för att förklara innehållet på fresker från renässansslott. Antikens överlevnad innebar för Warburg ofta en överlevnad av tron på demoniska makters inflytande. Därför kunde han också se renässanskons­ten i ljuset av de uppfattningar och den symbolik han funnit hos hopiindianerna i Arizona, vilka han besökte i sin ungdom och ägnade en etnografisk studie.

Warburg hade inte – och behövde egentligen inte heller – någon lysande karriär inom det tyska universitetet. Först sent fick han en professur efter att haft uppdrag inom museivärlden och offentliggjort sin forskning genom föredrag. Trots att hans yrkesval var en besvikelse fortsatte hans mer än förmögna familj att stödja honom finansiellt. På så vis möjliggjordes också de enorma inköpen av böcker som först utgjorde hans privatbibliotek men sedan gradvis utvecklades till en forskningsinstitution. När inflationen slog till i Tyskland kunde den amerikanska delen av släkten hjälpa till ekonomiskt. Denna hjälp blev desto mer av nöden när det nationalsocialistiska maktövertagandet tvingade biblioteket att flytta till London. Vid den tidpunkten hade Warburg varit död i fyra år, efter ett sista decen­nium till stor del tillbringat på sinnessjukhus. Mot slutet av sitt liv hade han också arbetat på sin bildatlas Mnemosyne, ett försök att systematisera sina konst­historiska rön i en serie bilder med ett minimum av förklarande text. Bilderna skulle tala för sig själva.

Warburgbiblioteket, vilket fortfarande existerar i London, är känt för sina avvikande kategoriseringsprinciper, helt i grundarens ”interdisciplinära” anda. Med en övergripande indelning i kategorierna Bild, Ord, Orientering (diverse tanke­system) och Handling (historia och kulturhistoria) räknade man med att övervinna de traditionella ämnesskrankorna. ”Den goda grannens lag” var Warburgs namn på ett klassificeringssystem som var menat att möjliggöra upptäckter genom att den nyfikne läsaren sneglar på intilliggande böcker efter att ha funnit det man är på jakt efter.

De flesta humanistiska forskare har nog erfarenheten att ha funnit uppslag på detta till synes godtyckliga sätt, vilket naturligtvis utgör raka motsatsen till den målinriktning och specialisering som är resultatet av den idag påbjudna projektformen. Warburgs sätt att bedriva humanistisk forskning kan tyckas förhålla sig till dagens ungefär som 1700- och 1800-talets experimentidkande privatpersoner förhåller sig till vår kollektiva, statligt finansierade och byråkratityngda naturvetenskap. Man vill gärna föreställa sig att den avtagande innovationstakten inte bara handlar om att ”allt redan är gjort”, utan att även dessa yttre faktorer spelar en roll.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Den grundläggande historiska frågan som Warburg ställde sig – ”hur överlevde den antika traditionen?” – är ett etablerat forskningsprogram vid många universitet och har faktiskt fått ett uppsving på senare år genom att antikforskarna i högre grad börjat intressera sig för frågor om mottagande. Men man glömmer lätt att en andra fråga lurade i bakgrunden: ”Vad kan då detta vara för slags bilder som har denna verkan?” Och den är betydligt svårare att ge ett svar på. Warburgs forskningsprogram splittras på sätt och vis mellan en okontroversiell formundersökning och ett betydligt mer spekulativt försök att förstå psykologin och kraften bakom vissa bilder och deras förmåga att verka genom historien. Om man generaliserar en smula kan man säga att den förra delen av programmet varit dominerande under 1900-talet men att man på senare år, framförallt genom Georges Didi-Hubermans verk, tagit fasta på komplexiteten i den senare.

Är det då värt att läsa Warburg idag? Här får nog svaret bli både ja och nej, lite be­roende på vad läsaren vill få ut. Vissa av de här inkluderade texterna är konsthistoriska klassiker, andra är främst intressanta som led i det större projektet än i sig själva. Man får också anstränga sig en del för att skönja Warburgs unika bidrag i texter som ofta är inlägg i nu bortglömda konsthistoriska diskussioner. Ej heller kan man säga att han var en stor historieberättare eller stilistiskt driven essäist. När de är som bäst utgör hans artiklar snarare en mödosamt uttryckt intuition som genom vägen över abstrust bildningsgods visar sig öppna oväntade perspektiv på långt mer än det konstverk som behandlas.

Om utgåvan kan sägas att den gör ett utmärkt jobb i urvalet av texterna och den förklarande inramning de och dess upphovsman förses med. Vad gäller textredaktionen finns visserligen en del att anmärka på: de i sig oförargliga småfelen är alltför många för att inte irritera. Men det är mind­re viktigt. Vi kan nu läsa Aby Warburg på svenska, och vi kan bekanta oss med en humanistisk klassiker vars bredd, vision och förmåga att överraska borde kunna inspirera alla som reflekterar över kulturen. ­