Söndagen den 13 mars 2022 firades i den ortodoxa kyrkan över hela världen en helgdag, Ortodoxins triumf, till minnet av ikonvännernas, ikonodulernas, seger över ikonoklasterna på ett kyrkomöte år 843, som i sin tur bekräftade det ekumeniska konciliet i Nicea 787. Helgdagen har alltid sin plats i kalendrarna första söndagen i stora fastan, som 2022 inföll den 28 februari räknat efter den gamla julianska kalendern som fortfarande används av ryska kyrkan. Kyrkans överhuvud, patriark Kirill, uppehöll sig i sin predikan i Kristi frälsarekatedralen i Moskva vid den bysantinska ikonoklasmen och förklarade att den orsakades av påtryckningar på kejsaren från yttre ikonfientliga krafter. Han fortsatte med att hävda att detsamma sker i dagens Ukraina, som ju är ett land som likt Ryssland har en majoritetsbefolkning av ortodoxa kristna. Det är en halsbrytande jämförelse som sätter in striden om ikonerna för långt mer än tusen år sedan i ett nytt oväntat och ödesdigert sammanhang.

Kievrikets ursprung till tre statsbildningar idag, Ryssland, Ukraina och Belarus, kände inte av ikonoklasmen. Frågan var redan avgjord till ikonernas fördel när landet antog kristendomen år 988 och de mera raffinerade teologiska uttolkningarna av ikonernas innebörd var inte heller tillgängliga för Kievriket vid den tiden. Vad man dock förstod var att ikonerna var en nödvändig del av tron. Ikonteologerna på 700- och 800-talen menade att ikonen manifesterade inkarnationen, att det gudomliga hade fått kropp och form i Jesus Kristus och därför kunde avbildas. Det existerade visserligen ett par dualistiska religiösa sekter senare i Novgorodtrakten några århundraden efter kristnandet, men de var inte särskilt viktiga för den vidare idéutvecklingen i det östslaviska området. Däremot är berättelserna om dem spektakulära: ikonerna vändes upp och ner, man urinerade på dem, traditionella ikonoklastiska grepp.

Ikonerna var alltså en central del av fromheten och gudstjänstutövningen i Kievriket liksom i det gamla Ryssland. Ikoner målades i stora mängder och några av dem blev kända som undergörande och föremål för särskild veneration och pilgrimsvandringar. Särskilt gällde det gudsmodersikoner. Kyrkan inrättade särskilda helgdagar ägnade olika kända ikoner som Gudsmodern av Vladimir och Gudsmodern av Kazan. Ikoner bars runt bland de ryska trupperna för att välsigna soldaterna inför fältslag.

Ikonoklasm, i betydelsen medveten skändning av ikoner, var en perifer företeelse i det gamla Ryssland men blev en del av den ryska radikala rörelsens manifestationer under andra hälften av 1800-talet. Ikonerna representerade för dem inte bara vidskepelse utan var föremål förknippade med den för stora delar av den ryska intelligentian förhatliga ryska tsarregimen och den ortodoxa statskyrkan. Den ryske religionsfilosofen Vladimir Solovjov demonstrerade i sin ungdom sin nyvunna ateistiska övertygelse genom att kasta den ikon som hängde på hans vägg ut genom fönstret. I Fjodor Dostojevskijs roman Onda andar (1873), som handlar om några revolutionärers framfart i en rysk småstad, placerar någon okänd en mus innanför glaset på stadens mest kända ikon. Lev Tolstoj har blivit kallad ikonoklast av den ryske filosofen Nikolaj Berdjajev. Ikonerna rimmade illa med författarens asketiska sinnelag på äldre dagar och uppfattades av honom som en del av en omoralisk lyx. Tolstoj skriver sarkastiskt att ikonen får samma roll som en sekreterare på ett kontor som står i vägen för chefen. Ikonen hindrar människans direkta möte med Gud.

”Så motsägelsefullt var förhållandet till ikoner i Sovjetunionen: ikonerna var både konstnärliga mästerverk och föremål som skulle förstöras”

Futuristen Vladimir Majakovskij framställde i en dikt skriven några år efter revolutionen 1917 bruket av ikoner och de troendes kyssar av dem i en propagandadikt som en sanitär olägenhet och ett sätt att sprida smitta. Dikten är grovt polemisk som också framgår av pennteckningarna av poetens hand som åtföljde dikterna.

De ryska avantgardisterna i stort var tvärtom fascinerade av ikonerna framförallt som konstverk men också som bärare och förmedlare av en andlighet. I början av 1900-talet hade konstrestauratörerna lärt sig att rengöra ikoner från fernissa och sot. År 1913 arrangerades i Moskva en stor ikonutställning med anledning av firandet av Romanovättens trehundraårsjubileum på tronen. Utställningen blev en stor framgång och de unga ryska konstnärerna besökte utställningen, fascinerades av de enkla, halvt abstrakta formerna i vilka de kände igen sitt eget formspråk. Kazimir Malevitj talade om sitt konstverk från 1913, Den svarta kvadraten, som en andlig upplevelse, precis som man talar om ikonerna. Konstnärer, som direkt använde ikonmotiv i sina verk, som Natalja Gontjarova, blev dock av kyrkan anklagade för hädelse.

Redan under andra hälften av 1800-talet hade konstvetare börjat intressera sig för ikonerna som estetiska objekt. Annars hade de enbart uppfattats som föremål i den ortodoxa trosutövningen eller möjligen som exempel på folkkonst. Det var en helt annan situation än i väst där den religiösa konsten sedan länge var integrerad i konsthistorien.

Skillnaden mellan ikoner som konstföremål och ikoner som heliga objekt blev central under hela Sovjettiden. Kyrkor stängdes och revs, ikoner konfiskerades och brändes, ibland under rituel­la former. Insamlingen av ikoner för destruktion skedde ibland efter affischering och till musik och underhållning. Förstörelsen av ikoner var en viktig komponent i den ateistiska propagandan i alla fall under början på Stalintiden. Ikoner hade funnits inte bara i kyrkorna utan också i varje ortodoxt hem, i det vackra hörnet, det hörn i rummet där man hängde upp sina ikoner. Det var ikoner och inte en familjebibel som ärvdes mellan generationerna. Där ikonen hade funnits placerades efter revolutionen 1917 ofta en bild på Lenin och senare Stalin.

Den kände sovjetiske filmregissören Dziga Vertov inleder sin film Donbassymfonin från 1931 med en skildring av det gamla Ryssland med äldre män och kvinnor som kysser ikoner, kyrkosång som sedan varvas med klipp från vodkadrickande och hemlösa människor. I nästa scen förvandlas en kyrka till en arbetarklubb och en lång tagning visar utbärandet av ikonerna som får rollen av gammalt skräp. Filmen ger ett exempel på dåtidens ikonoklasm som är av samma slag som i det gamla Bysans.

Samtidigt ägde ett helt annan och parallell process för handhavande av ikoner rum. De äldsta ikonerna liksom de äldsta kyrkorna förklarades vara kulturminnesmärken och skulle restaureras och bevaras. Ikoner konserverades och restaurerades hårt så att de både kunde uppfattas som mycket gamla och framträda som i nyskick. Det gällde till exempel den kanske av de troende mest älskade ikonen: Gudsmodern från Vladimir, och den nu mest kända av alla ryska ikoner Andrej Rubljovs Den gammaltestamentliga treenigheten.

Restaureringsarbetet utfördes av konservatorer som ofta redan varit verksamma under tsartiden. Flera av dem kom på 1930-talet att arresteras och avrättas. Den som förefaller både ha drivit konfiskeringarna och som var ansvarig för hela verksamheten var konsthistorikern och målaren Igor Grabar. Konservatorerna fick tillverka vad som kallades ”faksimil” som ibland visades upp just som kopior,­ ibland kom att presenteras som genuina exempel på medeltida rysk ikonkonst.

1929–1932 arrangerade den sovjetiska staten en stor vandringsutställning av medeltida ikoner som visades både i Västeuropa och i USA. Syftet var i första hand att visa upp detta kulturarv som en del av Sovjetunionens kultur­­­­­historia, men man planerade också för att ge möjligheter för museer­ och privatpersoner i väst att köpa de utställda föremålen. Ikoner exporterades dessutom direkt från Sovjetunionen genom en särskild institution kallad Antikvar. Den stora Aschbergska samlingen av ikoner på Nationalmuseum i Stockholm har detta upphov. Under andra världskriget evakuerades de mest värdefulla ikonerna som till exempel Treenigheten från Moskva. 1947 inrättades efter beslut av Stalin själv, ett stort museum för fornrysk kultur, ett museum som nästan helt var ägnat åt de gamla ikonerna, ett museum som fortfarande existerar.

Alltså gamla ikoner restaurerades, förklarades för konstverk, fornryska mästerverk och placerades på museum, ikoner av senare datum och använda i trossammanhang skulle förstöras.Under sen Sovjettid från 1960-talet och framåt började många privatpersoner att införskaffa ikoner som samlarobjekt men också som dissidenthandling riktad mot den statliga ateistiska propagandan. Så motsägelsefullt var förhållandet till ikoner i Sovjetunionen: ikonerna var både konstnärliga mästerverk och föremål som skulle förstöras.

Efter Sovjetunionens undergång har kyrkan och med den ikonkonsten fått uppleva en uppståndelse. Kyrkan utsätts inte för längre förförföljelser utan omfamnas tvärtom av den politiska makten. Plötsligt hade ikonerna ett positivt signalvärde för nästan alla aktörer inom kulturområdet: för kyrkan var de heliga föremål, för konstnärerna var de förknippade med avantgardet, för den sekulära makten tillhörde ikonerna den värdefullaste delen av det ryska kulturarvet, för de forna dissidenterna var ikonernas återkomst i alla sammanhang ett tecken på segern över Sovjetmakten.

Snart kom dock en reaktion från de unga postsovjetiska konstnärernas sida mot att kyrkan och statsmakten nu tillsammans tagit över ikonkonsten. En rad konsthandlingar utfördes i offentliga rum, kallade aktioner och inspirerade av aktionskonsten i Europa och USA men som hade ett starkare politiskt innehåll och som också kom att leda till flera rättegångar. Processerna slutade med att konstnärerna tvingades betala böter och senare något årtionde in i 2000-talet hamna i fängelse för sina uppträdanden.

Mest känd och mest provocerande är var en utställning 1998, då Boris Jeltsin fortfarande var president, som innehöll en aktion med titeln ”Den unge ateisten”, som genomfördes av en känd ung konstnär Avdej Ter-Ogan’jan i Moskvas största utställningshall, Manezjen. Titeln anspelade på den antireligiösa propagandan på 1920-talet, då det existerande en organisation med likartat namn, ”Unga Militanta Ateister”.

I denna konsthandling var allmänheten inbjuden att spotta på reproduktioner av ikoner, rita hakkors på dem och slå sönder dem med en yxa. Men eftersom ingen av besökarna var villig att utföra någon sådan handling gjorde konstnären det själv och slog sönder en ikon med en yxa och spred sedan en bild som föreställde denna handling. Aktionen stoppades och Ter-Ogan’jan ställdes inför rätta för anstiftan av religiöst hat, men konstnären hann fly ur landet och återkom först 2019 när hans fall hade lagt ned.

Konstnären hävdade att aktionen var riktad mot kyrkans växande negativa och konservativa roll i det ryska samhället. Föreställningen sågs vidare som en manifestation för en ateistisk världsåskådning. Kruxet var att konstnären själv förknippade konstverket med en avantgardistisk revolt medan kyrkan och en stor del av allmänheten situerade det i ett helt annat sammanhang och såg sambandet med de förföljelser som de troende utsattes för under sovjettiden och den tidens ikonoklasm. Konsthandlingen fick en helt annan betydelse än om den ägt rum i ett land där religionen fram till nutid haft skydd av staten.

Avdej Ter-Ogan’jans konstinstallation var idémässigt och estetiskt av ett ganska komplicerat slag. Han attackerade inte en äkta ikon utan en reproduktion på papper. Protesten knyter an till Walter Benjamins artikel om konstverket i massreproduktionens tid. För den tyske kulturteoretikern hade originalkonstverket en aura som försvann hos kopiorna när det blev möjligt att tillverka ett oändligt antal billiga reproduktioner.

Före revolutionen hade det funnits hela målarverkstäder som hade tillverkat ikoner på löpande band på trä, nästan som bruksföremål. Efter revolutionen försvann de, det var få som ville eller vågade måla ikoner. Vad som många ortodoxa kristna satte upp på väggen var istället reproduktioner som under de sista decennierna av Sovjetunionens existens allt oftare fanns att tillgå i böcker om den fornryska konsten. Ibland fick också de en religiös innebörd. Det berättades till och med om mirakel som hade inträffat efter bön inför en sådan pappersikon. Då kunde reproduktionerna vara det enda som fanns att tillgå, nu finns det alla möjligheter att köpa ikoner målade på trä och det har lett till en animerad diskussion om det fortfarande är tillåtet att använda pappersikoner i bönelivet. Producerandet och användandet av pappersikoner framställs i vissa ortodoxa kretsar som ett slag av ikonoklasm. I det sammanhanget kan man också se Ter-Ogan’jans aktion. Ännu starkare har kritiken varit mot användningen av ikonmotiv på vardagsföremål som på tröjor, dukar, bärkassar, souvenirer och till och med som bokomslag, alltså kommersialiseringen och kommodifieringen av kulturarvets artefakter, ett fenomen som är känt över hela världen.

Konflikten om bilden har dock fortsatt mellan kyrkan och konstnärerna. Ikonernas historia i Ryssland är en stark och ibland överstark del av kulturhistorien som den nutida konsten har att förhålla sig till. Ikonerna ska kunna användas i den sekulära konsten på samma sätt som i väst menar konstnärerna precis som Natalja Gontjarova hävdade för etthundra år sedan.

Pussy Riots manifestation i Kristi frälsarekatedralen 2012 är ytterligare ett steg i de ryska konstnärernas uppgörelse med ikonen, här blev det ett ifrågasättande av den ortodoxa kyrkans gudstjänsthandlingar i deras helhet.

Samma år 2012 visade Evgenija Maltseva, en av Rysslands nu mest kända konstnärer, en serie målningar som tog sin utgångspunkt i Rubljovs Treenighetsikon men hon förvandlade de många färgerna till svart genom att bränna brädan på vilken den var målad och glansen skymtade bara fram i gloriorna. Maltseva presenterade sig som ortodoxt kristen och målningen blev välsignad av en liberalt sinnad ortodox präst. Konstverket ingick i hennes separatutställning från 2012 ”Andens rustning”. I recensioner av utställningen tolkades avsaknaden av färg som ett uttryck för nutidens guds­övergivenhet eller det gudomligas fördoldhet. I konstverkets svärta förenades Rubljovs Treenighet och Malevitjs Svarta kvadrat. I Andrej Tarkovskijs film om Andrej Rubljovs Den yttersta domen från 1966 uttrycks insikten om det gudomligas närvaro tvärtom genom att den tidigare svartvita filmen i slutet övergår i färg och ett panorama över Rubljovs ikoner. Maltseva blev hårt kritiserad av den ortodoxa offentligheten och utställningen där konstverket ingick kallades ikonoklastisk av en av kyrkans biskopar i en predikan ägnad kyrkomötet i Nicea 787.

I juli 2022 fick Treenighetsklostret utanför Moskva tillstånd att få låna Rubljovs Treenighetsikon och originalet kunde inta sin ursprungliga plats som den inte hade haft sedan 1929 då ikonen fördes till Tretjakovgalleriet. Kyrkan hade önskat detta under lång tid och det beviljade lånet kan ses som ett svar på kyrkoledningens stöd för Putin och den ryska invasionen av Ukraina. Hand­havandet av Rubljovs Treenigheten genom århundradena speglar den ryska historiens och det ryska tänkandets olika skeenden.

Manipulationen av ikonmotiven förefaller som hos Maltseva vara oskyldiga och föga upprörande men varje bruk utöver det kyrkliga eller med nya former uppfattas som ikonoklasm, som ett angrepp på den ortodoxa trons kärna.

Kyrkan kräver tillbaka de ikoner som konfiskerades av staten, meden museerna menar att de gamla ikonerna är allas egendom och att de kommer att förstöras i kyrkorna och bli delvis otillgängliga för allmänheten som blir beroende av en kyrkas öppethållande och den uppträdandekod som finns i en kyrka. Trots samsynen mellan kyrka och stat om ikonernas stora värde blir de också en stridsfråga. Ofta används just ”ikonoklasm” för att kritisera den ena eller andra formen av handhavandet av ikoner. Till och med patriarken Kirill har anklagats för att vara ikonoklast – för att han invigt en kyrka som saknar ikonostas, den ikonvägg som i den ortodoxa kyrkan avskiljer altaret från kyrkans skepp.

Ikonerna står också för själva ryskheten, och hela ikontraditionen från Kievriket och framåt uppfattas ofta som utvecklingen av en rysk tradition, inte som en gemensam östslavisk tradition, som sedan fått olika uttryck i Ryssland, Ukraina och Belarus. Synen på ikonen och på ikonoklasm är ett uttryck för en konservativ och auktoritär vändning i det postsovjetiska Ryssland.

Firandet av ortodoxins triumf till minne av ikonvännernas slutgiltiga seger 843 framställdes av den ryske patriarken inte bara en seger för ikonerna utan också en seger för ett särskilt förhållande mellan kyrka och stat som man i Bysans kallade symfoni. Staten skulle bestämma över världsliga ting, kyrkan över andliga, men de skulle i olika frågor bistå varandra.

Idag har den ryska ortodoxa kyrkan lagt beslag på ikonmåleriet och alla avvikelser i förhållandet till traditionen fördöms och benämns som ”ikonoklasm”. Ikonoklasm blir ett invektiv som används för att fördöma både Ukraina och väst. Ryska styrkor har demolerat flera kyrkor i Ukraina men det förefaller att denna förstörelse för den ryska sidan är ogiltig och inte kan räknas som ikonoklasm, trots att det är ett medvetet förstörande av de heliga bilderna. Under 2022 har det cirkulerat fotografier på kyrkor som förvandlats till ruiner av den ryska artilleribeskjutningen med ikoner liggande bland bråten. En nutida form av förstörelse av ikoner, en ny form av ikonoklasm.

Patriarkens predikan den 13 mars 2022 nämner inte med ett ord det som är själva kärnan i helgdagen och själva grunden för kristendomen, inkarnationen och frälsningen, det som de troende i Kristi frälsarekatedralen kunde bli varse i en av de hymner som återkom under festgudstjänsten som i en storslagen liknelse förenar euklidisk geometri och Kristi människoblivande:

Faderns oomskrivbara ord blev omskrivet och inkarnerat genom dig, O Gudaföderska, och Han restaurerade bilden till dess ursprungliga ära och fyllde den med gudomlig skönhet. Denna vår frälsning bekänner vi i handling och ord, och vi avbildar den i de heliga ikonerna.

I gudstjänsten denna dag förkunnades eviga värden men också imperietänkande. Båda föreställningarna med anor från Bysans. Vi får se vad som händer när ryska kyrkan nästa gång firar ortodoxins triumf.

—

Artikeln bygger på ett anförande som författaren höll vid Ax:son Johnsonstiftelsens seminarium ”Perspectives on Iconoclasm” den 9 februari 2023. Texten publiceras också i den kommande antologin Ikonoklasm: förkastandet av det förflutna / Iconoclasm: Rejecting the Past (Bokförlaget Stolpe).