Det är redan en enorm mängd och den fortsätter att växa. Förmodligen har ingen läst allt som hittills har publicerats (jag själv har läst alltför många av dessa titlar men verkligen inte allt), men trots det kommer det varje år nya böcker. Härommånaden publicerades, till exempel, God and the Devil. The Life and Work of Ingmar Bergman av Peter Cowie, framträdande filmkritiker och Bergmanforskare sedan många decennier. Boken är tekniskt välskriven och lättläst; för den som inte är bekant med Bergmans liv och leverne är det en bra introduktion som inte kräver några förkunskaper. Den är ur ett perspektiv en föredömlig bok.

Det föll sig så att jag läste den parallellt med en annan biografi, Ridley Scott. A Biogra­phy (2019), skriven av Vincent LoBrutto, och det blev en naturlig jämförelse. Till strukturen är de identiska, en kronologisk berättelse om respektive regissörs kreativa liv, med återkommande inslag om kvinnor och familjen. Skillnaden är språket. Cowie kan skriva, språket rinner med samma lätthet som finkornig sand mellan fingrarna, medan LoBruttos språk ständigt klumpar sig och fastnar. Cowies bok är njutbar att läsa och har uppenbarligen en redaktör, medan LoBruttos bok verkar ha publicerats utan att någon har läst texten först.

Den är andra gången Peter Cowie skrivit en biografi om Bergman. För drygt 40 år sedan publicerades Ingmar Bergman. A Critical Biogra­phy. Då var det något nytt och spännande, en biografi på engelska, och boken har förblivit i tryck sedan dess, läst och omläst. Men under de fyra decennier som har passerat sedan dess har det utgivna materialet med tema Bergman formligen exploderat: artiklar, essäer, böcker, konferenser, filmer. I princip inget av detta syns det några spår av i Cowies nya bok, som i hög grad är en upprepning av den tidigare boken, men det är mindre filmanalys och mer biografi. Därtill tillkommer förstås åren efter 1982, då den tidigare boken kom ut, även om denna period avverkas i rasande fart. Den uppenbara frågan är därför vad syftet egentligen är med den här boken, varför Cowie kände att den behövdes. Inte minst med tanke på att det har skrivits andra biografier de senaste åren, där Geoffrey Macnabs Ingmar Bergman. The Life and Films of the Last Great European Director från 2009 nog är den som mest påminner om Cowies bok. På svenska finns Mikael Timms ambitiösa biografi Lusten och dämonerna. Boken om Bergman från 2008. För en överblick av rådande forskningsläge finns exempelvis Ingmar Bergman at the Crossroads, en antologi från 2022 med Maaret Koskinen och Louise Wallenberg som redaktörer.

Men det finns förmodligen ändå en marknad för Cowies bok, och, som sagt, för den som inte redan är bekant med Bergmans liv och verk är det en bra introduktion. Den ska nog bäst betraktas som en redigerad nyutgåva av hans tidigare bok. Men jag har också en del reservationer av annan art än att den inte tillför något nytt.

Efter att ha spenderat drygt 15 år med att studera och skriva om Ingmar Bergman har jag lärt mig att du aldrig ska tro på vad Bergman säger. När det gäller krea­tiv gestaltning är inte någon större skillnad på hans filmer, pjäser, artiklar, intervjuer, böcker eller memoarer, de är alla delar av ett konstnärligt projekt där vad som är sant eller historiskt korrekt inte är särskilt viktigt för honom. Bergmans eget liv var något han konstnärligt omformade varje gång han uttalade sig om det.

Det innebär att du inte kan använda honom som en källa när du ska skriva om hans liv. Tyvärr gör alltför många det i alla fall, och Peter Cowie är inget undantag. Han nämner den utmaningen i förordet, men sedan är det som om han glömmer bort sin egen brasklapp. Boken innehåller många citat från Bergmans artiklar, memoarer, arbetsböcker och intervjuer, där Cowie förefaller okritiskt acceptera vad Bergman skriver eller säger. Bergmans relation till verkligheten gör att hans utsagor om sina filmer, sina föräldrar, sin barndom, och vad det än må vara inte bara är opålitligt utan också ofta motsägelsefullt, och det drabbar Cowies bok också.

Ett annat problem med boken gäller Cowies behandling av Bergmans teaterproduktioner på 1940- och 1950-talen. Han beskriver dem som om han själv hade sett dem, men det kan han inte ha gjort eftersom han är för ung för det. Han tror sig också veta hur andra uppfattade pjäserna. På sidan 133 skriver han till exempel ”For most of those who lived and worked in Malmö during the 1950s, Peer Gynt, which opened on 8 March 1957, was Bergman’s finest production.” Hur kan Cowie veta det? (Det finns ingen referens.) Är det för övrigt sannolikt att ”most of those who lived and worked in Malmö” ens såg pjäsen? Jag förnekar inte att Bergman var populär både bland publik och kritiker, men det är inte samma sak.

Cowie hävdar att Gycklarnas afton (1953) fick ett mycket frostigt bemötande från svenska kritiker vid premiären. Han är inte ensam om att hävda att den filmen generellt sågades, men det stämmer inte. Många tongivande kritiker – som Nils Beyer, Mauritz Edström, Carl Björkman och Harry Schein – tyckte mycket om filmen. Vissa menade att det var årets bästa svenska film och Bergmans dittills bästa. Jag vet inte varifrån myten om dess negativa bemötande kommer, men det är och förblir en myt. Naturligtvis fick filmen ett blandat bemötande, den älskades inte av alla, men så är det för de flesta filmer och inte anmärkningsvärt. Det är över lag vanskligt att generalisera vad ”kritikerna” tyckte, eftersom det alltid bara är en liten begränsad del av alla kritiker som det fortfarande refereras till idag. De flesta kritikers omdömen har sedan länge glömts bort eller negligerats.

Med tanke på den oöverskådliga mängd texter och dokumentärer om Bergman som gjorts är det lätt att få intrycket att allt som är värt att sägas om hans liv och hans konstnärliga verksamhet redan är sagt. Men det tycker jag inte, och därför är det också tråkigt att Cowie inte kommer med något nytt. Något som det verkligen är på tiden att någon analyserar och diskuterar är Bergmans relation till amerikansk film. Han placeras av förståeliga skäl in i ett uteslutande europeiskt perspektiv, som en länk i kedjan av filmkonstnärer från Victor Sjöström, via Marcel Carné, och vidare till samtida regissörer som Federico Fellini och senare Rainer Werner Fassbinder. Ofta nämns också Akira Kurosawa som en av få filmskapare utanför Europa. Men som den cineast Bergman var älskade han även amerikansk film, och både han själv och andra har vittnat om hur de såg på Hollywoodfilm på 1930- och 1940-talen för att lära sig hantverket.

När Bergman har listat sina favoriter återfinns där till exempel Billy Wilder. Men ännu har jag inte sett några försök att undersöka influenser och referenser i Bergmans egna verk till filmer av Wilder, eller till Michael Curtiz, Raoul Walsh och andra. Curtiz är en av film­hi­storiens främsta stilister, i både svartvitt och färg, och det finns likheter mellan hans bildskapande och Bergmans. Robin Wood har i sin analys av Bergmans filmer (publicerad 1969) liknat Bergmans skådespelarregi med George Cukors, men utan att fördjupa sig i det. Likaså fattas det fortfarande genomgripande analyser av Bergman och hans samtida regissörer i Sverige. Han påverkade dem, och påverkades av dem, och samarbetade med flera av dem, inte minst Hasse Ekman och Gustaf Molander. Om det finns det mycket att säga, men det har ännu inte gjorts på något genomgripande plan, förutom till viss del av Hasse Ekman.

Bergmans ovan nämnda vana att krea­tivt omgestalta sin historia och sitt privatliv är något som förtjänar en egen avhandling. Som exempel kan vi ta hans påstådda nazistsympatier. De fortsätter att väcka uppmärksamhet och ilska, trots att den enda källa vi har till dessa sympatier är Bergman själv, främst hans memoarer Laterna magica från 1987. Det finns dock ingen anledning att förutsätta att han är mer sanningsenlig rörande nazismen än något annat. Han skriver, till exempel, att han var på studentutbyte­ i Tyskland sommaren 1934, knappt 16 år gammal. Men det var i själva verket 1936, när han var 18, som han var där. Han bodde hos en familj som var aktiva nazister, och Bergman hävdar att han tjusades av nazismen och av Hitler, och att han fortsatte sympatisera med denna lära under flera år. Men bortsatt från Bergmans egna utsagor finns det inga belägg för det, i alla fall inte än så länge, men däremot finns det många belägg för att han inte var nazist, med tanke på vad han själv skrev under de åren, dem han umgicks med, de manus han skrev och de pjäser han satte upp. Hans version av Macbeth från 1944 hyllades av kritikerna för dess antinazistiska budskap och föregående år satte Bergman upp Niels Ebbesen, en antinazistisk pjäs av dansken Kaj Munk, annars mest känd för Ordet. Därtill hjälpte hans far folk att fly från nazisterna och 1939 flyttade en halvjudisk pojke, som flytt från Tyskland, in hos familjen Bergman.

Men att framställa sig själv som nazistsympatisör i memoarerna är naturligtvis oemotståndligt för en person med Bergmans dramatiska läggning. Jag säger inte att den 18-årige Bergman inte blev förförd den där sommaren, så kan det ha varit, men hur starkt det var och om detta vurmande ens fortsatte efter hemkomsten är inte något vi känner till. Det vore intressant med en utförlig genomgång som klargör huru­vida det faktiskt finns något exempel på att Bergman gett uttryck för nazistsympatier då, under 1930- och 1940-talen. Än har inget sådant framkommit, men om det gjorde det vore det mer relevant för diskussionen än vad han själv påstår över 40 år senare i Laterna magica.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

I sin bok ägnar Cowie flera sidor åt ett av Bergmans filmprojekt som aldrig blev av, en filmatisering av Glada änkan med Barbra Streisand i huvudrollen. De två hade lärt känna varandra när Bergman spelade in Beröringen (1971) på Gotland, där Streisands dåvarande man El­liott Gould spelade en huvudroll. Bergman ägnade många månader åt Glada änkan-projektet, inklusive författandet av ett komplett manus, och var fullt inställd på att göra ett enormt påkostat praktverk. Det är oklart varför filmen aldrig spelades in. (Bergman hade tidigare satt upp pjäsen på Malmö stadstea­ter 1954.)

Det här projektet brukar göra folk förvånade eller exalterade när de får höra talas om det, eftersom det ligger långt från standardbilden av Bergman som hård, mörk och tragisk. Men komedin, cirkusen, folklustspelet har alltid varit en del av Bergman, fast den delen av honom är ytterligare en aspekt som har glömts bort, trots att Sommarnattens leende (1955) är en av hans mest kända filmer. Personligen finner jag det fa­scinerande att han 1971 satte upp pjäsen Show på Dramaten som handlade om den amerikanska ståuppkomikern Lenny Bruce, skriven av Lars Forssell. Allan Edwall spelade huvudrollen, och vid sidan av honom medverkade Harriet Andersson och en lång rad av Bergmans vanliga skådespelare. Det är svårt att skriva om teateruppsättningar långt i efterhand, eftersom de inte finns bevarade, men jag väntar fortfarande på en bok som handlar om Bergmans humor, på scen och på film, och förhållande till komiker och komedin.

Även om det fortfarande finns mycket kvar att säga om Bergman är jag alltjämt kluven till idén om fler böcker. Det finns till exempel så många andra stora filmskapare det inte skrivits om i modern tid. Det mest framträdande exemplet skulle jag hävda är F W Murnau, en av stumfilmserans främsta regissörer och en av de mest inflytelserika filmkonstnärer överhuvudtaget. Det har inte kommit en enda bok om honom på engelska sedan Lotte Eisners Murnau, ursprungligen från 1964, gavs ut i engelsk översättning 1973.

Men samtidigt är det imponerande hur Bergman alltjämt fortsätter att intressera, engagera och influera filmskapare, konstnärer, författare, studenter och filmvetare. Bland filmskapare är det nog bara Alfred Hitchcock som i det avseen­det är jämförbar med Bergman. Som en av 1900-talets största och viktigaste konstnärer är det bara att acceptera att det fortsätter att komma fler böcker om honom under överskådlig framtid.