I år är det 400 år sedan Jean-Baptiste Poquelin, mera känd som Molière, föddes. Redan under sin livstid blev han en klassiker vars berömmelse började spridas utanför hemlandets gränser. Det var mot Molière som engelska dramatiker vände sina blickar för inspiration efter en lång period av teaterförbud under Cromwells puritanskt influerade regim. Till skillnad från de samtida och mer konjunkturkänsliga kollegerna Corneille och Racine har Molière alltid stått på repertoaren, inte bara på teatern utan också i det kollektiva minnet, framförallt i Frankrike där han räknas till en av pelarna i litteraturundervisningen. Gestalter som Harpagon, Tartuffe, Alceste och Trissotin är på en gång psykologiska porträtt och allmängiltiga typkaraktärer som blivit sinnebilder för olika egenskaper som girighet, hyckleri, världsförakt, fåfänga och pedantisk lärdom, något som gör dem gångbara överallt och i de mest skilda sammanhang.

För Jean-Paul Sartre låg Molières satiriska porträttgalleri nära till hands när han behövde ett effektivt tillhygge i den inflammerade debatten med Albert Camus i början av 1950-talet, då de politisk-ideologiska meningsutbytena blandades med personliga förolämpningar. Camus hade i en replik påpekat att han började bli ”en smula trött på att jag […] oupphörligen får lektioner i effektivitet av censorer som bara placerat sin fåtölj i historiens riktning”. Det var en kula som viss­te var den tog. Orden anspelade nämligen på en episod under befrielsen av Paris i augusti 1944 då motståndsmannen Camus hade påträffat den halvhjärtat engagerade Sartre sovande i en fåtölj på främre parkett på Comédie française, en plats med starkt symbolvärde, som han hade fått i uppdrag att bevaka. Som svar på Camus nålstick förde Sartre in Molière i debatten, eller rättare sagt två av dennes karaktärer från Lärda kvinnor (1672, Les femmes savantes). ”Vem skulle sagt, vem skulle trott”, skriver han i ett öppet brev, ”att allt mellan oss skulle sluta i ett författargräl där ni skulle spela Trissotins och jag Vadius roll?” Trissotin och Vadius är två uppblåsta versmakare och skolfuxar som råkar i våldsamt gräl med varandra efter att inledningsvis ha överöst varandra med komplimanger.

”Till skillnad från de samtida och mer konjunkturkänsliga kollegerna Corneille och Racine har Molière alltid stått på repertoaren, inte bara på teatern utan också i det kollektiva minnet, framförallt i Frankrike där han räknas till en av pelarna i litteraturundervisningen.”

Trissotin hette från början Tricotin. Det är också så Mme de Sévigné kallar pjäsen i ett brev där hon berättar att hon hört Molière högläsa den hos en god vän dagen efter premiären 1672. Det var ingen hemlighet att Tricotin, som betyder tre gånger Cotin, syftade på Charles Cotin, en välkänd abbé och salongspoet i den tidens Paris, som några år tidigare hade begått oförsiktigheten att inkludera Molière i en smädeskrift riktad mot poeten och kritikern Nicolas Boileau. Molière omnämns lite i förbigående och i nedlåtande ordalag som en simpel gatugycklare från Pont-Neuf, en farsmakare som förtjänar att buas ut för sina dåliga verser. Därmed hade Cotin skaffat sig två fullblodssatiriker som sina svurna fiender.

Molières hämnd lät vänta på sig i fem år men när den väl kom i form av porträttet av poeten-bedragaren Tricotin, en variant av Tartufferollen, var den fruktansvärd. Som den pr-specialist Molière var förstod han att utnyttja skvallret om Cotin-Tricotin genom att energiskt förneka att de hade något med varandra att göra och deklarera att Tricotin i själva verket hette Trissotin, som ska uttydas ”triple sot”, ”tredubbelt dum”, något som knappast var bättre nyheter för Cotin. Åtgärden fick avsedd effekt, hela Paris rusade till teatern för att med egna ögon se hur det förhöll sig. För Molière spelade det ingen roll om måltavla och pjäskaraktär mat­chade varandra eller inte, lika lite som det skulle spela någon roll 300 år senare för Sartre i hans blodiga konflikt med Camus. Det viktiga i båda fallen var att alla visste vem och vad som åsyftades.

Mer nyligen har Trissotin återuppstått i en helt annan kontext, nämligen i debatten om feminiseringen av det franska språket. I en intervju i Le Figaro i november 2017 hävdade den nu framlidne akademiledamoten och 1600-talsspecialisten Marc Fumaroli att det franska språket, Molières språk, utgör en nationalskatt ”som man måste försvara mot Trissotins motsvarigheter inom feminismen”.

Molière hör med andra ord till de eviga följeslagarna och många av oss tror nog att vi vet det mesta som är värt att veta om honom. Så förhåller det sig inte riktigt, något som organisatörerna av jubileumsåret har tagit fasta på.

Han föddes i alla fall i ett ståtligt hus mitt i Paris alldeles i närheten av de gamla saluhallarna. Huset kallades ”paviljongen med aporna” efter den träskulptur som prydde hörnfasaden och föreställde ett apelsinträd längs vilket en flock okynniga markattor hängde och klängde. Så långt är alla överens, alla utom en av Molières tidiga levnadstecknare som jag återkommer till. Många av oss är också övertygade om att hans far var en trångsynt borgare som motarbetade äldste sonens val av bana. Men är det sant?

21 år gammal hade Jean-Baptiste tillsammans med sin fyra år äldre partner Madeleine Béjart, vars dotter Armande han skulle gifta sig med tjugo år senare, och tio andra skrivit kontrakt om grundandet av Illustre Théâtre (Den lysande teatern), hans första teatertrupp. Det skulle han inte ha kunnat göra utan sin fars medgivande eftersom han inte uppnått myndighetsåldern 25 år. Det var också vid den här tiden som han antog pseudonymen Molière. Han gjorde det inte, som det står i Göran Häggs Världens litteratur­historia (2000), ”av hänsyn till den respektabla tapetserarfamilj han tillhörde”. Molière och även hans kamrater följde bara en tradition från 1500-talet då professionella manliga skådespelare började lägga sig till med ett nom de guerre, gärna föregånget av adelsprefixet de (Molière kallades ofta ”Monsieur de Molière”). Uppfattningen att hans far var trångsynt är en myt. Far och son stod varandra nära hela livet.

Cotin må ha framställt Molière som något av en gatuskälm men i själva verket var grannskapet till Hallarna det enda som klanen Poquelin hade gemensamt med ”le petit peuple”, småfolket, som befolkade de myllrande gränderna i området. Efter att ha köpt en ärftlig befattning vid hovet av sin bror kunde tapetserarmästare Poquelin, Molières far, till och med titulera sig ”kunglig hov­dekoratör”, med speciellt ansvar för majestätens möblemang under en komfortabel tjänstgöringsperiod på tre månader årligen. Det innebar att Molière tidigt introducerades i den parisiska noblessens och hovadelns förfinade smak och raffinerade sätt att föra sig.

Men vad som fick denne son och sonson till rika borgare att slå sig på skådespeleri vet vi inte. Ändå hänvisas det ofta i Molière-­litteraturen till en teaterbiten morfar som skulle ha överfört sin passion till dottersonen. Men det finns inga belägg för den historien heller. Molière har inte lämnat efter sig ett enda personligt dokument som tillåter oss att dra några bestämda slutsatser om hans upplevelser under sin uppväxt eller om vem han var som människa.

Andra seglivade myter är den kroniskt lungsjuke gyckelmakaren som kom till korta i de stora tragiska rollerna och den olycklige och svartsjuke äkta mannen till den tjugo år yngre hustrun Armande Béjart. Myterna har upprepats så länge och så ofta att de har levt vidare som sanningar långt in i vår egen tid och gett upphov till en rad misstolkningar av såväl mannen som hans verk. Det finns som sagt spår av dessa också i svenskspråkiga presentationer av Molière. I inledningen till en översättning av Tartuffe läser man till exempel: ”Alltifrån barndomen hade han allvarliga sjukdomsanlag, och till sin läggning var han snarast melankoliker” (Skrifter utgivna av Modersmålslärarnas förening, nr 41, 1966). Ett annat exempel är en bildtext i Litteraturens världshistoria som beskriver Armande Béjart som ”Molières unga hustru, som vållade honom så mycken sorg”.

Dessa invanda föreställningar har i allt högre grad tillbakavisats av de senaste decenniernas Molièreforskning, och utrensningen av dem står högt på agendan hos organisatörerna av jubileumsåret som utgörs av ett nätverk av franska forskare och deras internationella samarbetspartner (https://moliere2022.org). En nyckelfigur i organisationskommittén är teaterhistorikern och litteraturkritikern Georges Forestier. Han är huvudredaktör för Pléiade­utgåvan av Molières samlade verk och författare till den uppmärksammade biografin Molière (2018), där han passar på att kritisera sina många föregångare på området. Det stora flertalet bygger nämligen direkt eller indirekt på den tidiga levnadsteckning Vie de Molière (Molières liv) som publicerades 1705, cirka 30 år efter Molières död, av Jean-Léonor de Gallois, sieur de Grimarest. Redan då bedömde Boileau, som var tidens störste kritiker och hade stått Molière mycket nära, att Vie de Molière ”inte är ett verk som förtjänar att man talar om det” och att dess författare ”har fel i allt eftersom han inte visste något om Molière, inte ens det som är allmän kännedom”.

En senare tids arkivforskning har gett Boileau rätt. Grimarest öser med fulla händer ur Molières verk för att i sin egen text infoga yttranden av pjäskaraktärer som Arnolphe i Hustruskolan och Alceste i Misantropen på ett sådant sätt att de framstår som uttryck för Molières egna känslor. Det hindrar inte att det är Grimarests framställning som har inspirerat Théâtre de Soleil-grundaren Ariane Mnouchkines fyra timmar långa ikoniska spelfilm Molière från 1978 och Michail Bulgakovs biografi Herr Molière från 1962 (svensk utgåva 1988), liksom ett otal andra levnadsteckningar av både tidigare och senare datum.

Som Forestier påpekar i en intervju med Pléiade 2018 har de som fördjupat sig i Molière till helt nyligen betraktat honom som ”mannen som skrev Den inbillade sjuke för att han sedan länge led av sjukdom, eller som skrev Misantropen för att han var olycklig i kärlek”. Men granskar man Molières professionella liv lite närmare upptäcker man snart att hans hälsa sällan förs på tal under hans livstid trots att han var en av Paris mest påpassade personer. Det fanns helt enkelt inte mycket att tala om.

Molière var såväl pjäsförfattare, regissör och skådespelare som ledare och ekonomiskt ansvarig för en trupp på tio till tolv andra skådespelare med familjer. Det hade knappast varit möjligt om han hade haft en allvarligt vacklande hälsa. Dessutom spelade Molière ofta de mest krävande rollerna i sina pjäser. Det hände att han spelade flera roller i samma pjäs, som i komedi­­baletten Plågoandar (1661, Les fâcheux), som hörde till Ludvig IV:s favoriter. Molière hade efter åren på turné och återkomsten till Paris 1658 snabbt etablerat sig som något av en kunglig hovleverantör av pjäser. Stycket i fråga handlar om ett älskande par som hela tiden avbryts av en rad irriterande och påträngande personer, pjäsens plågoandar. Två av dem var kvinnor, de resterande åtta manliga figurerna spelades alla av Molière, som till publikens begeistring gav intryck av att befinna sig precis överallt på scenen.

Truppen hade annat än Molière på repertoaren. Men efter varje flopp, eller när man behövde spara, föll man alltid snabbt tillbaka på chefens pjäser och skådespeleri. Det senare var fallet hösten 1666 då Molières två senaste komedier, Misantropen och Läkare mot sin vilja (Le médecin malgré lui), sattes upp samtidigt med samma skådespelare först i en femaktare och därefter i en treaktare. ”En smått galen satsning som skulle ha fått alla andra än Molière att gå på knäna”, kommenterar Forestier i sin biografi.

Det var Molière som alla kom för att se, från den stökiga ståplatspubliken till den förnäma elit som hade sina platser utmed kanterna på själva scenen. Det var Molière det skrevs och skvallrades om i tidningar och pamfletter. I salongerna sågs han ofta läsa högt ur sina pjäser för att testa och marknadsföra dem inför en premiär. Endast vid två tillfällen – då Paris härjades av epidemisk feber – rapporterades han frånvarande på grund av sjukdom. Det var också en epidemi som låg bakom hans brutala och helt oväntade död 1673, då han i likhet med många andra parisare rycktes bort i en lunginfektion.

Den första versionen av Tartuffe drabbades 1664 av spelförbud. Texten har gått förlorad men Forestier har försökt att rekonstrue­ra den med hjälp av en metod som kan beskrivas som ett slags litterär arkeologi. Denna ”ur-Tartuffe”, djärvare och mer förtätad än den version vi vant oss vid, hade premiär på Comédie-Française den 15 januari i en omtalad uppsättning av den belgiske regissören Ivo van Hove.

Populärt

Våga vara tydlig

Dagens arkitekter borde låta sig inspireras av stormaktstidens byggnader. Det är åter dags att ta ett stort grepp.

Karin Stensdotter Tema 2023 7

När Molière inte längre kunde attackera det religiösa hyckleriet återvände han till ett närliggande och beprövat tema. Den ohejdade driften i hans medicinska satirer med läkarnas pretentiösa uppträdande och urskillningslösa förskrivande av åderlåtning, kräkmedel och lavemang är – skrev läkaren och geriatrikern Des O’Neill 2011 i Ars Medica (29/11 2011) – ”höjdpunkten i en tradition som sträcker sig från den romerske komediförfattaren Plautus via Shaws Doktorns dilemma till […] Dr Hibbert i Simpsons och Dr Kelso i Scrubs”. År 1665 skapade Molière komedibaletten Kärleken som läkare (L’amour médecin), där kostymerna, det lärda fikonspråket och yrkesritualerna utgör en konstant påminnelse om parallellerna mellan läkare och präster. Åtta år senare får den hypokondriske huvudpersonen i Den inbillade sjuke heta Argon, medan den av falsk fromhet duperade familjefadern i Tartuffe bär det snarlika namnet Orgon.

”Molière har inte lämnat efter sig ett enda personligt dokument som tillåter oss att dra några bestämda slutsatser om hans upplevelser under sin uppväxt eller om vem han var som människa.”

Det medicinska temat har sålunda inte sin förklaring i författarens egen hälsostatus, lika lite som förekomsten av teman som otrohet och svartsjuka i hans pjäser skulle spegla hans egna bittra erfarenheter. Trots existensen av autentiska dokument som motbevisar Grimarest på punkt efter punkt har få av Molières levnadstecknare under de senaste två århundradena vågat gå till frontalattack mot honom. Istället har man, så gott det nu har gått, försökt att jämka samman arkivfynden med Grimarests fabriceringar. De senare anses vara oumbärliga eftersom de tillfredsställer läsarnas behov av att komma Molière in på livet och bli invigda i hans hemligheter.

Ryktena om Molières äktenskapliga problem tog också de fart först efter hans död och utgick dels från de fördomar om professionella skådespelerskors vandel som hade varit i omlopp sedan början av 1500-talet, dels från biografiska tolkningar av Molières pjästexter. Grimarest och hans många läsare förbisåg att fransk litteratur mot mitten av seklet var starkt influerad av hundratals spanska noveller och komedier som tog upp just de frågor som behandlas av Molière och som vid den här tiden också var föremål för livlig diskussion i de parisiska salongerna: äktenskapsideal och kvinnors utbildning, svartsjuka och rädsla för otrohet. Dessutom hade Molière flera år före giftermålet med Armande Béjart bearbetat en italiensk pjäs om överdriven svartsjuka, Don Garcie de Navarre. Delar av det materialet skulle han sedan återanvända i Misantropen, vars svårmodige och misstänksamme huvudperson länge ansetts vara ett maskerat självporträtt. I själva verket hade Molière, som Forestier påpekar, ”med oöverträffad brio tillfredsställt publikens smak och förväntan”.

Det är mot den bakgrunden som Forestier i sin biografi har valt att göra rent hus med alla ”mytiska sanningar” och enbart hålla sig till verifierbara fakta som samtida vittnesmål, en typ av källor som ofta är partiska och ofullständiga men som ändå kan ge en idé om hur samtiden uppfattade Molière: journalister, förordsförfattare, pamflettister, memoarförfattare och brevskrivare. Utöver vittnesmålen finns det dokument som alltsedan 1800-talet har grävts fram av arkivarier, bibliografer, historiker och passionerade amatörer. De har varit på jakt efter minsta lilla ledtråd i olika arkiv i Paris och överallt i landet där Molière och hans trupp kan tänkas ha passerat under turnéåren: Normandie, västra och sydvästra Frankrike, Rhônedalen, Grenoble och Dijon. Den tredje och viktigaste källan utgörs av de utdrag ur bokföringsböcker för perioden 1659–1685 som gjordes av La Grange, Molières högra hand. Att döma av de kommentarer som denne har lagt till utdragen var avsikten att skriva truppens historia. Projektet avbröts av La Granges död. Men hans noteringar ger oss ändå värdefulla upplysningar om hur ett resande teatersällskap levde, om vilka strategiska beslut som togs, om repertoaren, rollfördelningen, beläggningen, intäkterna liksom om gästspelen vid hovet och hos högadeln.

Ur detta solida källmaterial utvinner Georges Forestier inte ett fullständigt porträtt men väl silhuetten av en stark och sällsynt karismatisk personlighet, en oavbrutet verksam artist och teaterentreprenör som ger ett helt annat intryck än myternas Molière. Vi vet sålunda en hel del om författaren och artisten Molière, som med sin unika förmåga att förena skrattet med illusionen av naturlighet revolutionerade hela komedigenren. Vi vet också en hel del om den sociale Molière i rastlös interaktion med sin samtid, hovet och höga beskyddare, medarbetare och samarbetspartner, rivaliserande teaterhus och förläggare. Däremot vet vi i stort sett ingenting om hans inre liv. Men det är en kunskapslucka som precis som i fallet Shakespeare inte minskar upplevelsen av pjäserna.