VETENSKAP       BILDNING       TRADITION

Sök på axess.se

Sök i
Sortera

Recension

Despotiska bioböjelser

Av Martin Lagerholm

Böcker om ryktbara och rysliga diktatorer är sedan länge en lukrativ litterär genre.

Vi tycks fortfarande ta varje tillfälle i akt att beskåda de utställda monstren i närbild, med Hitler som det mest begärliga toxinet i giftskåpet, förstås: Hitlers bibliotek, I Hitlers tjänst, I Hitlers bunker, Jag var Hitlers chaufför, och så vidare ad infinitum. Men även andra tyranner i modern tid duger gott: I Stalins våld, Stalins barn, Stalins skräckvälde, Sanningen om Lenin och hans välde, Pol Pots leende… Och redan inför underrubriken Lenin – Mussolini – Hitler – Goebbels – Stalin infinner sig förvisso en viss känsla av skurkaktighetsmättnad, men Peter Demetz alldeles färska bok DiktatorenimKino (Diktatorer på bio) rymmer inga som helst spektakulära element, utan ger istället en kulturhistoriskt intressant bild av den politiskt totalitära maktens relation till filmmediet.

Vad som ju förenar nämnda autokrater är att de alla var verksamma i de tekniska och mediala landvinningarnas pionjärtid, som mer eller mindre tvingade dem att förhålla sig till modernitetens yttringar: dels i propagandasyften, dels som ett viktigt led i vad man parallellt med det väpnade våldet uppfattade som ett minst lika betydelsefullt kulturkrig.

Den 97-årige tysk-amerikanen Peter Demetz – legendarisk och inflytelserik litteraturvetare och germanist av tjeckisk-judisk härkomst – undersöker alltså de nazistiska, fascistiska och kommunistiska ledarnas hållning till och utnyttjande av filmkonsten som privat underhållning och som ideologiskt betingad manipulation. Att såväl Mussolini som Goebbels och Stalin uppenbarligen var gränslöst förtjusta i Helan och Halvan är bara ett av många exempel i boken på att relationen mellan de mordiska despoternas filmsmak och deras respektive realpolitik inte alltid följde någon uppenbar logik. Att Hitler kontrade med älsklingsfilmen King Kong gör ju inte saken mindre apart. Då förefaller hans dokumenterade aversion mot hästfilmer och filmer om tsarer och zigenare vara något mer konsekvent.

Nå, vilka filmer tittade de beryktade cineasterna i övrigt på? Vilka var favoritskådespelarna och vilka regissörer hyllades eller ratades? Hur kunde filmmediet användas för despoternas politiska syften, och hur såg deras filmpolitik ut i den mån en sådan alls förekom? En av bokens uppenbara förtjänster är att den historiska framställningen färgas av det faktumet att Demetz själv (född 1922) är ett barn av – och ett offer för – den omvälvande tidsåldern och dess katastrofer och därför kan relatera till egna tidiga upplevelser av de filmtitlar som diktatorerna yttrade sig om. Så inleder han studien med egna minnesbilder av sin barndoms Prag, där han i början av 1930-talet hade för vana att i sällskap med sin tjeckiska barnfröken – och med hundratals andra tjecker, tyskar och judar ännu i fredlig samvaro – varje lördag se en matinéföreställning på stadens Grand Kino. Helan och Halvan också här, men även G W Pabsts filmatisering av Tolvskillingsoperan (1931), Chaplins Moderna tider (1936) och den sovjetiska jazzkomedin Cirkus (1936) hör till de oförglömliga upplevelserna.

I ett förord förklarar Demetz att hans bok delvis är en reaktion på antologin Il cinemadeidittatori: Mussolini, Stalin, Hitler från 1992 (redigerad av den italienske regissören och filmhistorikern Renzo Renzi), som han av olika skäl har funnit bristfällig. I sin egen studie har han alltså utökat de medverkande diktatorerna med Lenin och Goebbels, som båda på olika vis intervenerade i sina respektive totalitärstaters kulturpolitik. Den förra genom att ta kontroll över relationen mellan staten och filmindustrin, och den tyske propagandaministern genom att på liknande vis diktera Nazi-Tysklands filmprogram och, när så krävdes, i egen hög person och med frapperande arbetsiver rycka in som korrigerande manusförfattare och dramaturg i en rad filmproduktioner. Lenin ogillade förvisso all konstnärlig fiktion, men insåg redan ett decennium före oktoberrevolutionen att filmen utmärkt kan tjäna som instrument för både upplysningsverksamhet och manipulation.

Än tydligare var de kinematografiska vändpunkterna hos Stalin, som på allvar visserligen fick upp ögonen för filmkonsten tämligen sent; Demetz nämner året 1929 som en brytpunkt, då den revolutionäre diktatorn såväl tillrättavisade som knöt till sig ett par prominenta filmregissörer, däribland Sergej Eisenstein. Tillsammans med filmproducenten och filmfunktionären Boris Shumyatsky, som på 1930-talet var med och introducerade den socialistiska realismen som den sovjetiska kulturpolitikens officiella konstriktining, bidrog han personligen till decenniets livaktiga filmindustri. När Stalin i enlighet med sitt paranoida godtycke lät avrätta Shumyatsky 1938 (för ”sabotage” och ”samarbete med fienden”) tog han personligen över som enväldig filmcensor ifråga om samtliga sovjetiska filmproduktioner. Bland dessa ingår 30 spelfilmer om Stalin själv, med den övergripande uppgiften att inför medborgarnas hypnotiserade blickar glorifiera enväldet.

Mussolini var uppenbarligen den av bokens upptagna despoter med det tidigast utvecklade och kanske också största filmintresset, och som redan under 1920-talet visste att utnyttja filmmediet som politiskt kommunikationsinstrument. Dessutom såg han till att själv medverka i ett otal journalfilmer som den italienska biobesökaren metodiskt exponerades för. Tillsammans med sin son Vittorio, sedermera framgångsrik filmproducent och filmkritiker, grundade han den väldiga och än idag existerande filmstudion Cinecittà i Roms utkanter, och som han försökte lansera som ett slags fascistiskt Hollywood. Tidens stora tyska filmkoncern Ufa, med sina gigantiska studior i Babelsberg söder om Berlin, ville inte vara sämre och förvandlades under naziperioden och under Goebbels ledning till en kommersiell kassakista.

Under samma period kunde propagandaministern ägna sin tid åt att avnjuta favoriter som den sovjetiske revolutionären Eisensteins och juden Fritz Langs monumentala filmepos, liksom skådespelaridoler som Greta Garbo och Cary Grant. Och detta i samma stund som han avskedade judiska producenter, regissörer, kompositörer och andra medarbetare med stöd av olika kontrollorgans genealogiska rasutredningar. Goebbels försökte också att försiktigt korrigera sin chef Hitlers filmiska preferenser, som han i grunden fann politiskt olämpliga eftersom den länge filmföraktande och filmteoretiskt ointresserade Führern småningom och under en tid utvecklade en särskild fäbless för brittiska hjältefilmer, komedier och musikaler. Att då skänka inte mindre än 18 Musse Pigg-filmer till den bevisligen Walt Disney-begeistrade Adolf framstår i sammanhanget som en pedagogiskt något märklig tillrättavisning.

Litteraturen om just Hitler och filmen är vid det här laget omfattande, och Demetz kapitel om honom anger de schematiska huvuddragen i ämnet snarare än att presentera några särskilt nya infallsvinklar. Att den Tea for Two-gnolande yrkesfotografen Eva Braun genom sina privata kortfilmer om och med Hitler på Berghof bidrog till den megalomane diktatorns filmintresse, är numera ett lika vedertaget faktum som filmregissören Leni Riefenstahls svåröverskattade betydelse för den grandiost heroiska mediebilden av honom.

Demetz är förstås inte heller ensam om att påtala diskrepansen mellan den av de blint lydande massorna dyrkade Führern och den i sociala sammanhang hämmade Adolf. Men hans karaktärsjämförelser mellan Mussolini och Hitler är intressanta, och framkallar en närmast parodisk bild av ”italienaren” och ”tysken”. Den förre betonade bilden av sig själv som familjefadern och mannen med de många sexuella eskapaderna, och däremellan statsledaren vid sitt skrivbord där mången hyllad filmstjärna togs emot med bullriga skratt och käcka ryggdunkningar. Alltmedan Hitler var mer sluten och isolerad och till skillnad från Mussolini aldrig delegerade filmpolitiska frågor till funktionärer, utan skötte detta på egen hand, i ensamhet – såvida han nu inte blev indragen i Goebbels energiska aktiviteter och tröttsamma filmteoretiska resonemang.

Demetz rekapitulerande bok om filmens roll i 1900-talets stora diktaturer är lika rik på rena fakta som på avslöjande anekdoter. Den ger också många och talande exempel på såväl förfärliga utslag av förtryckarnas cyniska människosyn som på deras ofta banala kinematografiska böjelser, som sammantaget beskriver en bild av ett bisarrt filmiskt menageri med tecknade möss, svärdsvingande germaner och glada kolchosbönder…

Mest lästa just nu

1) Historiens dom blir hård av Magnus Ranstorp

2) Den största tomheten av Joel Halldorf

3) Den blinda fläcken av Henrik Nilsson

4) Konservatism behövs av Josefin Holmström

5) Friheten står på spel av Erik Helmerson

Andra som läst denna
artikel har också läst

1) Livet på landet av Joakim Broman

2) Sårbar okunskap av Annika Borg

3) Vårda det inre livet av Susanna Birgersson

4) På stormigt vatten efter brexit av Elisabeth Braw

5) Tecken i tiden av Joakim Rådström

NR 5 2019

Axess Magasin

Är en tidskrift inom området humaniora/samhällsvetenskap och utges av Axess Publishing AB. Tidskriftens målsättning är att fungera som en knutpunkt mellan den akademiska och den publicistiska sfären.

 

Chefredaktör: PJ Anders Linder
Redaktörer: David Andersson, Mats Wiklund, Jan Söderqvist.
Redaktionssekreterare: Katarina O’Nils Franke
Redaktionsråd: Peter Elmlund, Thomas Gür, Peter Luthersson, Nathan Shachar, Louise Belfrage
Ansvarig utgivare: Peter Elmlund

 

För att kontakta redaktionen, mejla redaktionen@axess.se.

...