VETENSKAP       BILDNING       TRADITION

Sök på axess.se

Sök i
Sortera

Recension

Den nya människans nya stil

Av Lisbeth Lindeborg

100 år har gått sedan konsthögskolan Bauhaus grundades i Weimar. De idéer som utvecklades och de experiment som genomfördes har gjort kraftfulla avtryck världen över. Lisbeth Lindeborg firar hundraåringen genom att botanisera i bokfloden.

Författarna till inledningskapitlet i boken Bauhaus Reisebuch undrar följande: ”Man frågar sig hur en konsthögskola som bara existerade i 14 år och som inte hade fler än 1 250 elever har kunnat få en så världsomspännande betydelse?” Denna fråga är befogad. Hur kom det sig att just Bauhaus som ”bara” var en konsthögskola, först i Weimar och därefter i Dessau och slutligen i Berlin, fick en sådan genomslagskraft med sina nya arkitekturformer och ett helt nytt sätt att leva, bo och arbeta. Ty en Bauhauseffekt noterar vi inte bara lokalt eller regionalt eller ens nationellt, utan över hela världen: i Frankrike, Schweiz, Ungern, Sovjetunionen och Israel. Mitt i centrala Tel Aviv exempelvis finns hela kvarter av vita byggnader i den stil som kallas Bauhaus.

Och oavsett vad man tycker om den så kallade Bauhausstilen med dess klara och rena – avskalade – linjer och den funktionella duglighet (”funkis”) som de utstrålar, så är Bauhaus mer än en smaksak. Bauhaus är omvälvande – ett mirakel – genom den kreativa kraft som bar verksamheten inåt och genom det oförskräckta sätt den hade att synas utan att vara påträngande. Hur kommer det sig? Troligen stämmer arkitekten Ludwig Mies van der Rohes analys då han hävdar att Bauhaus var en idé. ”En sådan resonans kan man varken uppnå med en organisation eller med propaganda. Endast en idé har kraft att utbreda sig i så vid utsträckning.” Som den tredje och siste ledaren för högskolan i Dessau och Berlin var van der Rohe intimt bekant med Bauhaus i alla dess detaljer. Efter att ha emigrerat till Chicago 1937 hade han möjlighet att sprida Bauhaus i USA, och han kunde observera dess segertåg över världen fram till sin bortgång 1969.

Bauhaus som idé är troligen också orsaken till att Bauhaus idag uppfattas som ett isolerat fenomen, i första hand som ett begrepp, och inte bundet till en plats, hävdas det i den på samma gång vida överblickande och koncentrerat djupdykande antologin Bauhaus Reisebuch. Desto mer spännande blir det då att studera de konkreta, geografiska stationerna och att följa upp de konstnärliga och politiska verksamheterna på de historiska platser där de ägde rum.

Idén till en konsthögskola buren av en ny kreativ idé kom från den unge arkitekten Walter Gropius. Han såg tidigt ett inre sammanhang mellan arkitektur, skulptur och måleri i en ny filosofi för framtiden. Det gällde att ge form åt alla livets områden; början skulle göras med arkitektur och byggnation, som Gropius såg som en urform. Därefter följde den närmaste yttre och inre omgivningen, exempelvis inredningar i olika material och design i ny färg och ny form: möbler, konsthantverk, mattor och lampor och funktionella redskap i nyskapade kök, antingen det var soppslevar eller tekannor. Lika stort utrymme fick konsten: bilder, fotografi, skulptur, film och mode – och en ny stil för scenen, för dans, musik och akrobatik. Meningen var att det konkreta skapandet skulle gå hand i hand med en ny politisk och filosofisk uppfattning av människa och samhälle.

De tre viktigaste frågorna för att förstå betydelsen av idén Bauhaus är först frågan om dess ursprung – samhälleligt, konstnärligt och politiskt; för det andra vill vi spåra det på plats och veta mer om hur hela verksamheten fungerade och vilka personer som var inblandade, och för det tredje är vi intresserade av att få veta vilka avtryck Bauhaus satte under sin egen samtid och fram till idag. Svaret på den första frågan finner vi i konsthistorikern Magdalena Drostes digra och detaljrika verk Bauhaus 1919-1933. Droste är chef för Bauhaus Archiv och Museum für Gestaltung i Berlin. I ett kapitel om förhistorien hänvisar hon till industrialismens genombrott och utvecklingen i Storbritannien. Där pläderade författaren John Ruskin och konsthantverkets fader, arkitekten, målaren och diktaren William Morris inom ramen för en livaktig Arts and Crafts Movement ( cirka 1880-1920) för en ny formgivning av all inredning, möbler och nyttoforemål.

Det var en idé som snabbt spred sig till Tyskland, där ett flertal högskolor och akademier växte fram. En pionjär och känd föregångare till Bauhaus var den belgiske arkitekten Henry van der Welde, som före första världskriget var verksam i storhertigdömet Sachsen-Weimar-Eisenach. I Weimar grundade han en Kunstgewerbeschule, en högskola för konsthantverk. Andra arkitekter som arbetade med samma mål slöt sig samman i ett Werkbund, där också Walter Gropius blev medlem år 1912. Vid den tidpunkten var Gropius redan erkänd som nydanande arkitekt. Hans skofabrik i Alfeld nära Hannover, med glasfasader och en överskjutande byggnadsdel hade väckt stor uppmärksamhet. Men för Gropius var de olika uppdragen inte nog. Han ville mer. Han ville omsätta sin idé om byggnaden som grundform för skapandet av en ny – modern – tillvaro; för det syftet behövde han utrymme och medarbetare, en läroanstalt med uppdrag att experimentera.

Före första världskriget stod Gropius i kontakt med van de Welde för att få till stånd någon form av samarbete. I Weimar fanns ytterligare en skola för konsthantverk ledd av konstnären Fritz Mackensen, som också ville etablera en linje för arkitektur med Gropius som ledare. Med kriget ändrades konstellationerna i Weimar och 1918 försvann såväl Mackensen som van der Welde från staden. Under tiden hade Gropius fortsatt förhandlingarna med de politiskt ansvariga, som i den nygrundade Weimarrepublikens demokratiska anda anammade Gropius idé att slå ihop de två skolorna och bana väg för en ny typ av högskola. I april 1919 blev Gropius chef för sitt Staatliches Bauhaus in Weimar. Beteckningen Bauhaus var hans egen skapelse. Så inleddes en av 1900-talets mest inflytelserika karriärer och en ny era i arkitektur och design. Då Gropius för första gången trädde in i skolans lokaler hade han rimligen inte en aning om att verksamheten så till den grad skulle påverka framtiden eller att han själv skulle bli världsberömd.

För att omsätta sin idé konkret behövde Gropius studenter och medarbetare som både var konstnärligt begåvade och skickliga hantverkare. Bland de berömda konstnärspersonligheter som Gropius lyckades knyta till Bauhaus som lärare märks målarna Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger och Oscar Schlemmer, samt konstpedagogen Johannes Itten. Att gestalta och samtidigt prova ut nya former och experimentera var Bauhauselevernas uppgift. För att bli antagen som elev måste de sökande formulera någon form av ny och innovativ idé, inom antingen arkitektur eller konst. Gropius samlade så en tät grupp av påfallande kreativa och begåvade, unga och energiska personer på en och samma plats.

Men Gropius idé var inte bara att utbilda eleverna i hantverk, i färg-, form- och kontrastlära eller materialkunskap, utan parallellt med detta sökte man ”den nya människan”. Under ledning av schweizaren Johannes Itten satsade man på starka, innovativa och kreativa personligheter. För att deras kreativa anlag skulle komma till sin fulla blomstring måste de träna såväl kropp som ande. Nästan varje undervisningstimme inleddes med fysiska rörelser och andningsövningar. Meningen var att var och en skulle finna sin egen rytm för att kunna ha kraft att experimentera och agera. Gropius syfte var att nära en symbios mellan praxis och vetenskaplig teori. Exempelvis skulle eleverna utveckla en fysisk känsla för olika material som de arbetade med. Senare berättade en av de tidiga eleverna, skriver Droste, att de kvinnliga eleverna använde sig av lätta och skira material, medan de manliga eleverna släpade på tunga träbalkar, oformliga rostiga rör, stål- och järnskrot et cetera.

De flesta av eleverna var medellösa och levde på existensminimum. Många hade inte ens råd att betala en hyra. Därför ansökte Gropius om tillstånd att låta de fattigaste eleverna sova över i sina verkstäder i Bauhaus. Elevernas enda höjdpunkt utöver arbetet och sitt skapande var att ordna med olika fester på skolan. De kunde då klä ut sig och det bjöds på god mat och dryck och tillfälle att lära känna varandra. Festerna var ett slags livselixir för människor som annars var helt uppslukade av sitt skapande.

I Weimar betraktades festerna, som ofta blev utsvävande, med illvilja av stadens borgerlighet. I synnerhet var Itten, som i hög grad präglade Bauhaus fram till 1923, en kontroversiell person. Hans idéer om livsstil påverkade många elever. Så exempelvis designade han en särskild dräkt för eleverna och propagerade för ett sunt leverne med vegetarisk mat och andningsövningar. Liksom de andra lärarna kallades han för ”Meister”, ett medeltida ord för hantverkare, och eleverna var gesäller.

Sitt första elddop upplevde Bauhaus i Weimar med en festival och en utställning som pågick i augusti och september 1923. Såväl lärare som elever ansåg att steget ut i offentligheten kom för tidigt, men den regionala regeringen beslöt att subventionera festivalen trots det rådande svåra ekonomiska läget. Man ville se vad Bauhaus hade uträttat de första fyra åren utöver de byggnader som huvudsakligen Gropius hade koncipierat (bland annat teatern i Jena).

Temat för utställningen var ”Konst och Teknik – en ny enhet”, ett tema som togs upp i arkitektur, inredning, musik, ljusspel, föredrag och utställning av konsthantverk. Här framhölls och visades de nya tekniska framstegen i verkstäderna, liksom de nya tekniskt förbättrade material som man arbetade med. På teaterscenen uppfördes Bauhauseleven Kurt Schmidts MechanischesBallett. Enligt Schmidts intention handlar baletten om dynamiska krafter som lösgör abstrakta former på bild i form av teatrala figurer. Här var det inte dansarnas kroppar som stod i centrum, utan de var bärare av de grundformer som Bauhaus identifierade: kvadrater, rektanglar, trianglar och så vidare. Schmidts balett har överlevt och uppfördes, till exempel, i Düsseldorf 1987.

En höjdpunkt i utställningen var en villa, det berömda Haus am Horn (som ännu står kvar) som hade inretts och möblerats av eleverna. Här imponerade det funktionella köket med korta avstånd mellan exempelvis spis och diskbänk, och de nya armaturerna i badrummet. Huset var så koncipierat att man från köket kunde blicka in i barnkammaren och hålla ett öga på de minsta. Däremot riktades kritik mot möblerna, i första hand mot deras geometriska utgångspunkter. I stort sett bemöttes utställningen positivt, även av utländska experter, men finansiellt blev den en katastrof.

Bland de mest uppmärksammade utställningsföremålen var vävnader i brokiga färger, köksutensilier bland annat i keramik och leksaker i trä av Bauhaus kvinnliga elever. Minst en tredjedel av eleverna var kvinnor, konstaterar Patrick Rössler och Elisabeth Otto i boken Frauenam Bauhaus – ett antal som höll sig konstant under skolans olika faser. I boken om de 45 mest kända kvinnliga konstnärerna finner vi bland andra Marianne Brandt med moderna tekannor i keramik, och arkitekten, konstnären och skulptören Friedl Dicker. Hon var den första som ritade en byggnad med platt tak – ett litet hus i Berlin – en stil som blev utmärkande för Bauhaus. 1923 lämnade Dicker Bauhaus och öppnade en arkitektfirma i Wien tillsammans med några kolleger.

Den högt begåvade Dicker, som var judinna, gick ett tragiskt levnadsöde till mötes. Efter Bauhaustiden gifte hon sig med den tjeckiske konstnären Pavel Brandeis och blev tjeckisk medborgare. Hon avböjde anbudet att resa till Palestina eftersom hennes man inte tilläts lämna Prag. Istället följde hon med honom till koncentrationslägret Theresienstadt 1942. Där fortsatte hon att rita och måla och undervisa kvinnliga elever. 1944 skulle hennes man åter transporteras iväg, och återigen beslöt hon att följa med honom. Innan hon lämnade Theresienstadt packade hon sina 5 000 teckningar i ett par stora resväskor som hon ställde upp och gömde på vinden ovanför kvinnornas sovsal. Där låg de gömda och hittades inte förrän efter kriget. Dicker själv mördades i Auschwitz den 9 oktober 1944, medan hennes man överlevde till befrielsen 4 månader senare.

I Weimar hade Itten kritiserat att de kvinnliga eleverna alltid hänvisades till vävstolarna trots att de var arkitekter och formgivare i andra material än textil. (Enligt ett dokument ville Gropius och några av de manliga lärarna reducera antalet kvinnliga elever, men dessa var påstridiga och gav inte vika.) En av de mest kända eleverna som banade sig väg till verkstaden för arbeten i trä var Alma Siedhoff-Buscher. Hennes byggklossar till ett leksaksskepp i Bauhausfärgerna rött-gult-blått och hennes rörliga dockor i oömt material fanns med på utställningen 1923. Särskilt stor uppmärksamhet väckte hennes skåp för leksaker som hon skapade för Haus am Horn. Det bestod av olika träklossar som också kunde sammanfogas till bord, stol, bokhylla och bänk. Det 1,8 meter höga skåpet lades även ut för produktion (i Ikeastil). Gropius behandling av Buscher var skamlig. Först vägrade han henne en ateljé och därefter en anställning. Efter Bauhaus flytt till Dessau arbetade hon för skolan på frilansbasis.

Flytten från Weimar till Dessau var inte frivillig. I ett föredrag som Paul Klee höll i Jena 1924 med anledning av sin utställning berättade han om det stora engagemang som fanns i Bauhaus, men som inte delades av stadens invånare. Efter fyra år av svalt eller fientligt mottagande hade man inte längre kraft att fortsätta på samma kreativa sätt som i början, och man sökte därför efter en ny hemort där folk var gynnsamt inställda till Bauhaus. Då nationalsocialister började göra Weimar osäkert såg Gropius detta som en signal att stänga skolan. Vart skulle man ta vägen? Ett flertal städer var intresserade (Frankfurt am Main, Darmstadt och Mannheim), men Dessau med sin välvilligt inställde borgmästare, villig att ge finansiellt stöd, framstod som mest lovande. I Dessau kunde Gropius också förverkliga sin intention att göra Bauhaus till ett aktiebolag med en styrelse, där bland andra Albert Einstein ingick.

Dessau var den plats där Bauhaus hade sin glansperiod mellan 1925 och 1932. Det berodde bland annat på att skolans samtliga tre ledarpersonligheter på olika sätt präglade verksamheten under dessa sju år. Fram till 1928 var Walter Gropius chef också i Dessau. Mellan 1928 och 1930 efterträddes han av Hannes Meyer, arkitekt och skulptör från Schweiz, innan arkitekten Ludwig Mies van der Rohe tog över rodret 1930–32. Han stod också i spetsen för Bauhaus sista period i Berlin (1932–33).

Det var i Dessau som alla verksamheter från Weimar nådde sin fulla blomstring. Det gällde inte minst arbetet på scenen i kombinationen konst och teknik. Gropius hade lanserat den sceniska verksamheten som ett nytt banbrytande projekt – ett slags teaterlaboratorium – i Weimar 1922. Syftet var att prova sig fram till olika lösningar för de problem som uppstår i scenrummet: rörelse, form, ljus och färg, optik och akustik. Endimensionella förslag skulle undvikas. Ett utförligt och väl illustrerat kapitel om scenen som högskolans kreativitetscentrum (”Die Bühne-Kreativitätszentrum der Schule”) finner vi i den katalog, Bauhausmuseum Weimar, som kom ut i samband med invigningen av Weimars nya Bauhausmuseum i april 2019.

Medan Gropius likställde arbetet på scenen med hantverket i verkstäderna, så menade Paul Klee att scenen var mer lämpad för ett individuellt konstnärligt gestaltande. Konstnären Oskar Schlemmer var av samma mening då han hävdade att ”scenen var blomman i Bauhaus knapphål”. Scenen stod öppen för alla elever och blev bärare av idén om relationen mellan människa och maskin och för en nydaning av olika teatrala former som cirkus och varieté.

Under Oskar Schlemmers regi blev arbetet på scenen en succé. Schlemmers stora intresse gällde vilka former av dans som lämpade sig för scenen. Han utgick alltid från människan som typ och inte som individ. Han hade stor framgång med sin berömda TriadischesBallett med en utstuderad koreografi och påfallande voluminösa kostymer i textil och metall. Baletten har överlevt Bauhaus och har uppförts på tyska scener i vår egen samtid. I Dessau hade Schlemmer möjlighet att förädla det sceniska arbetet ytterligare. Utöver den triadiska baletten skapades nya baletter med namn som Eqilibristik, Formdans, Cylinderdans och Stavdans. Scenen gästades av så berömda artister som den tyska dansösen Gret Palucca och den ungerske komponisten Béla Bart´ok.

Jämte teatern glänste Dessau med ny Bauhausarkitektur. I centrum stod den stora Bauhausgebäude i stadens centrum. Byggnaden, som var Gropius främsta skapelse, var konstruerad i tre flyglar med en glittrande glasfasad på två sidor. I byggnaden, som invigdes högtidligt i december 1926, hade Gropius förverkligat sin idé om boendet, arbetsplats (verkstäderna), matsal, sport, fest och scen i en och samma byggnad. Här är de olika funktionerna rumsligt åtskilda, men de binds samman av det offentliga rummet. I byggnaden fanns också ett studenthem för 28 studenter. Varje rum var 20 kvadratmeter och försett med en modern inredning med rinnande varmt och kallt vatten. Idag kan man hyra rum här som på ett hotell. Av många experter utnämndes byggnaden till en av 1900-talets mest betydelsefulla, påpekar Magdalena Droste.

Själv menade Gropius att man måste gå runt hela byggnadskomplexet för att förstå dess kroppslighet och de olika funktioner som här kommer samman. En nyhet i inredningen var Marcel Breuers stålrörsmöbler – däribland påfallande obekväma och inte särskilt vackra stolar – och Marianne Brandts funktionella enkelt designade lampor. Dessa båda tidigare elever hade i Dessau avancerat till mästare. Under naziregimen fick byggnaden delvis förfalla; först under DDR-tiden tog såväl konstnärer som oppositionella sin tillflykt dit. Sedan återförenandet har en Bauhausnära stiftelse använt byggnaden som hittills också hyst Bauhausmuseet i Dessau. Ett nytt Bauhausmuseum invigs nu i september 2019.

600 meter från Bauhausgebäude lät Gropius bygga ett flertal vita villor, där lärarna – mästarna – bodde med sina familjer. Husen hade två våningar och stora utrymmen. De boende betalade hyra till staden. Under vintern sköt kostnaderna för värme i höjden och såväl Klee som Kandinsky klagade i syfte att få ett hyresbidrag. Utåt ser husen ganska lika ut men inredningen och färgerna kunde hyresgästerna själva bestämma. Kandinskys hus hörde till de mest färgstarka med ett vardagsrum i ljust rosa och en nisch i bladguld. Hans arbetsrum var ljust gult medan gästrummet var ljusgrått.

Sedan Gropius avgått som chef övertogs ledningen av arkitekten och skulptören Hannes Meyer. Han var en övertygad kommunist och försökte politisera Bauhaus. Såväl de andra lärarna som eleverna satte sig emot detta. De ville ha ett politiskt neutralt och tolerant Bauhaus och tvingade Meyer att avgå 1930; ny på posten blev den omtyckte Ludwig Mies van der Rohe.

År 1932 hårdnade det politiska klimatet också i det tidigare socialdemokratiska Dessau, och van der Rohe beslutade att ta sin tillflykt till Berlin. Där hyrde han den rymliga och utrymda telefonstationen privat och betalade hyran själv. Men inte heller där kunde Bauhaus stanna. Det storartade projektet upphörde plötsligt att existera och de människor som hade burit skolans idé blev offer för Hitlerregimen, antingen de stannade i Tyskland eller gick i exil.

100 år efter grundandet firas nu jubileet intensivt världen över, bland annat med en ymnigt flödande bokflod. Särskilt uttömmande är Magdalena Drostes Bauhaus 1919–1933 med 550 sidor text och bilder. Här hittar vi ”allt” om Bauhaus i kronologisk ordning. Droste har delat upp epoken i fem huvudkapitel (och 60 avsnitt), där tre av dem behandlar platserna Weimar, Dessau och Berlin och två är temakapitel: dels ”Konst och teknik – en ny enhet”, dels ett kapitel med utgångspunkt från Bauhauschefen Hannes Meyers socialistiska visioner. Boken kan också användas som en uppslagsbok med fokus på olika teman, till exempel i avsnittet om Paul Klees och Wassily Kandinskys sätt att undervisa eller hur arbetet bedrevs i de olika verkstäderna. Det är en bok som besvarar läsarens alla frågor; utöver noter och litteraturlista finns en del med kortfattade biografier över Bauhauspersonligheter.

Än mer spännande att läsa är Bauhaus Reisebuch på 300 sidor. Också den är kronologiskt upplagd med en resa till Weimar, respektive Dessau och Berlin. Antalet bilder är färre än hos Droste och boken fokuserar mer på arkitektur. Här ser vi hur Bauhaus satt avtryck i en stad eller ett mindre samhälle. I vår egen samtid med dess urbana transformation är reseboken en inspirationskälla utan att för den skull ge svar på frågan hur vi ska gestalta våra omgivningar. Bokens layout är attraktiv med korta avsnitt och små faktarutor, som inte sällan har ett anekdotiskt innehåll. Till skillnad från Drostes bok, som är mer konventionell, är reseboken per se en äventyrlig resa.

Det är ingen hemlighet att det råder både en rivalitet och förbundenhet mellan de två Bauhausstäderna Weimar och Dessau. Först på plats med ett nytt museum var Weimar; det är logiskt eftersom ”Bauhaus kommer från Weimar” (mottot för det nya museet). I boken Bauhausmuseum Weimar är det Bauhaus som experiment som står i centrum. Här följer vi skolans utveckling från födelsen och de första våghalsiga stegen på nya vägar. Man brukar tala om hur förtärande ett så kallat pathdependance (beroendet av en redan färdig väg) är. Vad som hände i Weimar mellan 1919 och 1925 var motsatsen. Här slog Bauhaus in på nya vägar. Liv och rörelse och brytningen med konventionellt tänkande kommer tydligt fram i boken. Den förmedlar en känsla av ”jag önskar att jag hade fått vara med”.

På en bild i den boken ser vi ett slags klassfoto av Bauhauseleverna. Ungefär en tredjedel är kvinnliga, men liksom i många andra sammanhang (till exempel Dada) har kvinnornas betydelse i tidigare framställningar bagatelliserats. Men i år uppmärksammas deras insatser, inte bara i de tre nämnda böckerna, utan också i ett eget verk: Frauenam Bauhaus. Efter ett inledande kapitel om de kvinnliga konstnärernas ställning under Bauhausepoken kommer de enskilda biografierna, som illustreras med ett porträtt och ett konstnärligt alster.

Historien om Bauhaus är mångfasetterad, fantastisk och sällsam.

Mest lästa just nu

1) De upplystas intolerans av Svend Dahl

2) Så illa är det inte av Peter Santesson

3) Den orättvisa skönheten av Katarina Barrling

4) Boris Johnson har mer än brexit i kikaren av PJ Anders Linder

5) Känslostorm av Jonathan Rauch

Andra som läst denna
artikel har också läst

1) Utstött och skyddslös mot massan av Christian Abrahamsson

2) Det svåra begreppet "naturlig" av Per Bauhn

3) Projekten som formade Sverige av Tommy Möller

4) En riktig professor av Hugo Lagercrantz

5) Förnuft och känsla av Martin Lagerholm

NR 6 2019

Axess Magasin

Är en tidskrift inom området humaniora/samhällsvetenskap och utges av Axess Publishing AB. Tidskriftens målsättning är att fungera som en knutpunkt mellan den akademiska och den publicistiska sfären.

 

Chefredaktör: PJ Anders Linder
Redaktörer: David Andersson, Mats Wiklund, Jan Söderqvist.
Redaktionssekreterare: Katarina O’Nils Franke
Redaktionsråd: Peter Elmlund, Thomas Gür, Peter Luthersson, Nathan Shachar, Louise Belfrage
Ansvarig utgivare: Peter Elmlund

 

För att kontakta redaktionen, mejla redaktionen@axess.se.

...