VETENSKAP       BILDNING       TRADITION

Sök på axess.se

Sök i
Sortera

Recension

Kortformernas kamp

Av Tommy Olofsson

I King James Bible från 1611 finns en berömd metafor i Psaltaren 23, nämligen ”the valley of death”. Den är poetiskt påkostad och anslående, liksom så mycket annat i denna klassiska engelska bibelöversättning.

I den första av de två volymer som utgivningen av Lydia Davis essäer är planerad att omfatta finns en ingående betraktelse över denna psalm med ytterst detaljerade synpunkter på hur den har översatts till engelska. Essän är en av de sista i den drygt 500-sidiga volymen Essays One.

Lydia Davis är förtjust i uttrycket ”the valley of death” och beklagar att det har mönstrats ut i senare översättningar. På samma sätt fanns i Sverige för 20 år sedan kritiker av den nya svenska bibelöversättningen Bibel 2000 som saknade uttrycket ”dödsskuggans dal”, det som hade stått i 1917 års kyrkobibel. I en krönika i Aftonbladet förfasade sig Jan Guillou över att 1917 års ”dödsskuggans dal” i den nya översättningen reducerats till ”den mörkaste dal”. I några spydigheter om den nya översättningen framförda i en tv-intervju slog författaren Stig Larsson ner på samma försämring i sin bryska bedömning av Bibelkommissionens estetiska omdöme.

Det översättarpar som arbetade med Psaltaren i den nya översättningen var Helmer Ringgren och Tomas Tranströmer, den förre som hebraist och expert på originalspråket, den senare som stilexpert och övervakare av översättningens målspråkliga utformning. Att Tranströmer i estetiskt hänseende skulle ha sämre omdöme än Jan Guillou och Stig Larsson är svårt att tro.

Så varför har då ”dödsskuggans dal” försvunnit? Svaret är att formuleringen inte har någon motsvarighet i det hebreiska originalet. I Gustav Vasas bibel från 1703 och i den modernisering som kallas Karl XII:s bibel, från 1703, talas det om ”enom mörckom daal”. Bibel 2000 har nu återställt ordningen och lägger sig lika tätt intill originalet som översättningen från 1524. Nu talas det om ”den mörkaste dal”.

Lydia Davis försvarar inte ”the valley of death” med näbbar och klor, men hon anser att den utformning av psalm 23 som finns i King James Bible är den mest medryckande. Själv kan hon inte hebreiska, medger hon, så frågan om trohet till originalet lämnar hon därhän. Istället ställer hon frågan om denna psalm, ofta kallad Herdens psalm, alls skulle ha fått sin starka ställning i människors medvetanden om inte formuleringarna i King James hade haft en så stark verkan. Det är den mest berömda psalmen, konstaterar hon. Samma sak gäller troligen i Sverige.

När de nya textkritiskt utförda nyöversättningarna av Bibeln har kommit inom en lång rad kristna språkområden, alltihop framlockat av förbluffande arkeologiska 1900-talsfynd som för oss närmare de hebreiska urtexterna, har ”dödsskuggans dal” försvunnit helt. Uttrycket lanserades av en engelsk bibelöversättning 1611 och kom därefter att härmas i senare översättningar, till exempel i vår svenska från 1917, men nu är det nog borta för alltid efter att ha spökat i drygt 300 år.

Vad som däremot finns kvar i vissa konfessionellt snarare än vetenskapligt utformade nyöversättningar av Bibeln är själva slutklämmen i herdepsalmen, den formulering som i 1917 års översättning lyder: ”jag skall åter få bo i Herrens hus, evinnerligen”. Detta ”evinnerligen” framstår som ett löfte om evigt liv och är förklaringen till att denna psalm så ofta har använts vid begravningar. I Bibel 2000 står istället: ”Herrens hus skall vara mitt hem så länge jag lever.”

Löftet om evigt liv har försvunnit även från de mer noggranna engelska nyöversättningar som Lydia Davis citerar, men detta lägger hon underligt nog inte märke till. Förklaringen till detta är att samtliga moderna textkritiska översättningar av Gamla testamentet har rensat ut alla hänvisningar till en föreställning om ett individuellt evigt liv. Några sådana föreställningar hade nämligen inte våra kyrkofäder, de som ligger bakom såväl judendom som kristendom och islam. Idén om ett individuellt evigt liv lanserades första gången i Nya testamentet och kom några hundra år senare senare att återanvändas av de författare som skrev Koranen. I de äldsta urkunderna finns inget om evigt liv; närmast detta kommer idén att välgång eller straff kan vidhäfta en människa och hennes ättlingar i flera led.

Den största förändringen i de nya översättningarna av Herdens psalm är alltså inte att ”dödsskuggans dal” har försvunnit, utan att föreställningen om evigt liv har gjort det. Vad kan vi då lära oss av detta? Kanske att en lyskraftig formulering kan väcka större uppmärksamhet än budskapet i en text.

I varje fall är Lydia Davis en författare som är mer intresserad av enskilda formuleringars suggestionskraft än av budskapet i en text. Förklaringen till denna inriktning kan man antagligen spåra i hennes skönlitterära författarskap. Hon ägnar sig åt att skriva korkort prosa, eller ”short short-stories” som hon själv kallar sina episka miniatyrer. Två avdelningar i boken har överrubriken ”The Practice of Writing”. De innehåller vardera en handfull essäer.

Minst intressanta är de essäer som verkar bestå av utskrivna föreläsningar inom ämnet kreativt skrivande, detta eftersom de är ganska allmänt hållna och mest verkar syfta till att väcka entusiasm för att läsa och skriva. Vad som tilldrar sig mer intresse, i varje fall i mina ögon, är de essäer där hon utreder sina egna litterära inspirationskällor eller ingående beskriver hur en eller annan text bestående av kondenserad kortkort prosa blir till. Som läsare blir man förbluffad över hur utförlig, för att inte säga mångordig, författaren kan vara i sin inträngande redovisning av hur några få raders prosastycke blir till.

Den kortkorta prosan är alltså Lydia Davis specialitet. Hennes skönlitterära författarskap består huvudsakligen av sådan småprosa. Sju verk med sådan kortkort prosa har hon låtit publicera. Två volymer av denna minimalistiska prosa har på senare år blivit översatta till svenska, Samarbete med fluga (2012) och Jag har det rätt bekvämt men skulle kunna ha det bekvämare (2015). Man kan knappast påstå att dessa böcker har väckt stor uppmärksamhet i Sverige, men när de alls har recenserats har de fått välvillig kritik, utom av en kritiker, Björn Gunnarsson i Göteborgs-Posten, som besvärades av Davis tycks ha en experimentell inriktning av ganska artificiellt slag.

Jag nämner Gunnarssons karakteristik just för att Lydia Davis i sina betraktelser över sitt eget skrivande vid ett par tillfällen värjer sig mot att uppfattas som ”experimentell”. Det är inte alls avsikten, försäkrar hon, utan tvärtom vill hon helt enkelt i få ord fånga små glimtar av pågående liv, utan att förklara vad som händer eller att utreda sammanhang.

En fråga man kan ställa sig är varför hon inte kallar sin småprosa för prosalyrik. Hon anser att hennes egen prosa skiljer sig från prosalyriken i så måtto att den berättar något, om också mycket kortfattat, medan prosalyriken framförallt kännetecknas av stämningsmåleri och genomarbetad rytm. Det är emellertid en sanning med modifikation. Litteraturhistoriskt har prosalyriken sina rötter i den antika ekfrasen, i den noggranna beskrivningen av ett bildkonstverk, men då den i början av 1800-talet frigör sig från detta sitt ursprung, hos författare som moderniserar denna blandgenre, sådan som Aloysius Bertrand och Charles Baudelaire, har den ofta episka element, ibland rentav en antydan till intrigflätning. Det är först i och med modernismens genombrott efter första världskriget som prosalyriken förlorar (eller gör sig av med) alla episka element och blir, särskilt hos surrealisterna, en litterär form som ägnas åt att provköra nya metaforer i spännande associationsbanor.

Med tanke på att Lydia Davis är en frankofil författare och översättare av såväl Flaubert som Proust kan man kanske tycka att hon borde ha detta franska sammanhang klart för sig beträffande just prosalyriken, så jag misstänker att hon helt enkelt inte låtsas om det utan istället väljer att i tid och otid tala om och lovprisa det litterära fragmentet. Detta placerar henne själv på en annan våglängd än modernismens prosalyriker. Vi får klart för oss att hon vill bli läst som postmodernist, att det är som episk dekonstruktion och ironisk traditionslek man i första hand ska lockas att läsa hennes småprosa.

Lydia Davis är född 1947 och hör till den generation av amerikanska författare som alltsedan 1970-talet har intresserat sig för postmodernismen. Hennes förste make Paul Auster hörde till samma krets. I detta första stora urval av hennes essäer från nästan fem decennier finns framförallt i de tidigaste alstren de nästan refrängmässigt obligatoriska hänvisningarna till samma författare som har intresserat unga postmodernister i alla länder: Stendhal, Hölderlin, Blanchot, Barthes, Derrida, Ashbery och Pynchon. Ibland har Davis något intressant att tillföra, men oftast är det lätt att få en känsla av att man har läst det där förut, trots att man inte har det. Mest intressant blir det när hon skriver om Maurice Blanchot, som hon också har översatt och i flera volymer introducerat för nordamerikansk publik. I två fylliga essäer om Blanchot ges långt utöver de mer slitna djupsinnigheterna om exempelvis Stendhal och Barthes. Ytterst läsvärd är även hennes recension av Ashberys engelska översättning av Rimbauds Illuminations. I den artikeln får Lydia Davis verkligen nytta av sitt intresse för språkliga subtiliteter och ges tillfälle att demonstrera sin behärskning av det franska språket.

Vad som tydligast förankrar dessa essäer i tiden, närmare bestämt i 1900-talets tre sista decennier, är ändå inte i första hand referenserna till vissa ständigt återkommande författare, utan fixeringen vid det litterära ”fragmentet”. Fragmentets historia sträcker sig annars långt bakåt till Herakleitos och försokratikerna. Det odlades av de Goethefientliga romantikerna i Jena, främst av Novalis och bröderna Schlegel, även av vår svenske Thorild som i fragmentet såg något obearbetat och spontant, ett föredömligt uttryck för det unikt individuella och ensartade som romantikerna tyckte sig ha upptäckt. Senare kom Nietzsche att bli en nyckelfigur i fragmentets historia.

För Barthes, Derrida och deras lärjungar representerar fragmentet ett försök till befrielse från de litterära genrernas fängelse. Det utgör drömmen om en icke-genre. Det är just en sådan icke-genre som Lydia Davis vill att hennes kortkorta prosa ska framstå som. Något som Barthes flera gånger hänvisar till är Paul Valérys bon mot: att tänka är att tappa tråden.

Vad fragmentarikerna vill lära oss är att det inte går att upprätta några sammanhang, att allt sådant måste vara provisoriskt eller rentav illusoriskt och i så fall byggt på idealistiska önskedrömmar.

I dekonstruktivistiska kretsar har fragmentet odlats flitigt. Det har inte tillgripits bara för att bryta ner etablerade genreförväntningar utan också passat bra till att gestalta den postmoderna människans självförtärande medvetande.

Vad postmodernismen bland annat har försökt göra upp med är den stora dröm som modernismen ärvde från Freud och psykoanalysen, nämligen drömmen om att få det omedvetna att tala, en utopi som formulerades i Bretons båda surrealistiska manifest på 1920-talet. Fragmentet vill vara en nedbrytning av utopiska föreställningar, av enhetliga berättelser och av poetisk symbolism.

”To characterize the fragmentary piece of writing is not easy”, konstaterar Lydia Davis i ett av sina många försök att närma sig hemligheten. Just i det sammanhanget gör hon en jämförelse med vad en ruin är, konstruktion och dekonstruktion på en och samma gång. Det låter suggestivt, men vad betyder det? I själva verket är Davis mån om att låta fragmentet bevara sin undflyende och kameleontiska natur.

I sin bok nämner hon ”epiphany” två gånger, ena gången i en essä som har anknytning till Bibeln. Det finns alltså fler sådana än den om Psalm 23, framförallt en betraktelse över motsättningar och paradoxer i evangelisternas gestaltning av Jesus. Detta hade kunnat bli en utgångspunkt för att begrunda vad begreppet epifani betyder inom modernistisk estetik. Den möjligheten försummar Davis, och det är synd. Epifanin är liksom fragmentet en litterär miniform, en konkurrerande miniform, i själva verket den litterära formsträvan som står i radikal motsättning till fragmentet. Som estetiskt begrepp kan epifanin knytas till modernismen, medan fragmentet under de senaste 50 åren har kommit att knytas till postmodernismen.

I epifanin bevaras den modernistiska drömmen. Enligt ordboken betyder epifani ”uppenbarelse” och är ett kristet begrepp. I engelskspråkiga länder firas Epiphany den 6 januari. Det är vår trettondagsafton, den högtid som firas till minne av att det på denna kalenderdag för 2020 år sedan blev uppenbarat att Jesus var Guds son: de tre vise männen såg stjärnan som vägledde dem till stallet i Betlehem. Detta är den ursprungliga epifanin, men inom bibeltolkningen räknar man med flera, till exempel när Gud visar sig i form av en brinnande buske eller när han i skepnad av ett rökmoln agerar krigisk anförare för israeliterna när de erövrar det förlovade landet.

Sedan andra världskrigets slut ser man begreppet epifani oftare i estetiska sammanhang än i religiösa. 1971 kom i USA Morris Bejas bok Epiphany in the Modern Novel. Den svenska litteraturvetare som var först att använda termen blev Kjell Espmark i sin bok om Tranströmers poesi 1983 och i en uppsats om Gyllenstens prosa 1986. Inom dagskritiken har det i Sverige förekommit sedan 1970-talet och stegvis fått ökad utbredning. Den svensk som först försökte definiera begreppet var Lars Gyllensten i sin tänkebok Diarium spirituale (1968): ”Epifani – den spänning eller uppladdning, den helighet som sänker sig ner i det dessförinnan triviala och som profilerar det, upplyser det, skänker åt det en appell och en hemlighet, som måste spåras.”

Sin uppfattning om begreppet epifani hämtade Gyllensten från Harry Levins klassiska monografi om James Joyce, första gången utgiven 1941. Hans definition överensstämmer ganska väl med vad Joyce menade, då han i sin ungdom tog detta religiösa begrepp och gjorde det till något centralt i beskrivningen av sina egna litterära strävanden.

I femte kapitlet av Porträtt av konstnären som ung görs Stephen Dedalus till språkrör för Joyces estetiska idéer. Själva ordet epifani förekommer visserligen inte i romanen, men i den postumt publicerade förskissen Stephen Hero (1944) finner vi det. Det dyker upp i samband med en vardaglig scen, en dialog i vilken två personer ofrivilligt avslöjar vad de innerst tänker och tror. Efter scenen följer en förklarande kommentar: ”Denna triviala scen fick honom att fundera på att samla många sådana ögonblick och återge dem i en bok med epifanier. Med epifani menade han en plötslig själslig manifestation, antingen i form av vulgärt tal, en flyktig gest eller ett förbiilande tankestråk i medvetandet självt. Han trodde att det var författarens uppgift att ytterst noga lägga sådana epifanier på minnet, så att dessa ömtåliga ögonblick inte försvinner.”

Epifanin är följaktligen raka motsatsen till fragmentet. Fragmentet är nihilistiskt. Det säger oss att det inte finns några hållbara tankesystem och inga fasta sammanhang utan bara oordnade manifestationer av ett medvetande i aktivitet. Epifanin vill däremot påminna oss om att det finns sammanhang som kan uppfattas intuitivt och plötsligt – ”sudden”. Epifanierna är uppenbarelser av samspel mellan den signifikativa detaljen och den förklarande helheten.

Från berättarteknisk synpunkt representerar helheten det allomfattande symbolmönster som fångar upp praktiskt taget alla disparata episoder i Joyces romaner. Rötterna till detta synsätt ligger i kristendomen, närmare bestämt i de gamla berättelser som har redigerats samman till Bibeln. För Joyces del måste man även räkna med nyplatonismens föreställning om mikro- och makrokosmos, om hur varje detalj avspeglar helheten, att överallt är både periferi och centrum.

I motsats till fragmentet hävdar epifanin sammanhanget, sådant detta kan fångas i en plötslig medvetandeakt, som ger en djupdimension åt även det till synes triviala. Fragmentet är lösryckt, utan samband, en medvetandespasm utan vare sig början eller slut. Epifanin ligger i linje med den litterära modernismen. Fragmentet är en postmodernistisk angelägenhet.

Vad som stör mig är att Lydia Davis i sina essäer är så endimensionell och förutsägbar i sitt ställningstagande för det litterära fragmentet och tycks vara så mån att pådyvla oss detta som en nyckel för att kunna uppfatta poängen med hennes egen skönlitterära småprosa. Paradoxalt nog ter sig därför hennes illusion om en sorts fragmentets egen ”icke-genre” som en prokrustesbädd. Hon borde på fullt allvar ha diskuterat den kortkorta prosans relation till en sedan 200 år etablerad blandgenre som psosalyriken. Och med tanke på att hon är mycket teologiskt eller i varje fall bibliskt intresserad, borde hon ha haft något att säga om motsättningen mellan epifanin och fragmentet. Då hade hennes essäsamling blivit mycket intressantare och kunnat undgå risken att uppfattas som ännu en enkelspårig postmodernistisk partsinlaga.

Mest lästa just nu

1) Svårt att skildra svältdöden av Erik W Larsson

2) Till kunskapens försvar av Inger Enkvist

3) En samvetsfråga av Susanne Wigorts Yngvesson

4) Kortformernas kamp av Tommy Olofsson

5) Bygget skakar av Patrik Oksanen

Andra som läst denna
artikel har också läst

1) Svårt att skildra svältdöden av Erik W Larsson

2) En förförisk fristad av Erik Thyselius

3) Överdynamiseringskris av Ylva Herholz

4) Till kunskapens försvar av Inger Enkvist

5) En dag bland livets alla dagar av Henrik Nilsson

NR 6 2020

Axess Magasin

Är en tidskrift inom området humaniora/samhällsvetenskap och utges av Axess Publishing AB. Tidskriftens målsättning är att fungera som en knutpunkt mellan den akademiska och den publicistiska sfären.

 

Chefredaktör: PJ Anders Linder
Redaktörer: David Andersson, Mats Wiklund, Jan Söderqvist.
Redaktionssekreterare: Katarina O’Nils Franke
Redaktionsråd: Peter Elmlund, Thomas Gür, Peter Luthersson, Nathan Shachar, Louise Belfrage
Ansvarig utgivare: Peter Elmlund

 

För att kontakta redaktionen, mejla redaktionen@axess.se.

...