Kulturinstitutioner kostar. I rent ekonomiska termer uppvisar de en långsam ökning av produktiviteten och deras tjänster blir därför dyrare jämfört med andra i den konkurrenskraftiga privata sektorn. När kulturen befinner sig i den offentliga sektorn skapar dess låga produktivitetstillväxt problem för den kontrollapparat som har att hantera finansieringen. Det är skattekronorna som räknas och då gäller hushållning och disciplin. I brist på utrymme ligger kulturutgifterna kvar på blygsamma nivåer – 0,8 % av statsbudgeten.

Kontrollapparaten klarar utan svårighet att snappa upp revisionstekniska finesser. Numera används en modell som kallas COSO (Committee of Sponsoring Organizations of the Treadway Commission), vilket ursprungligen är ett instrument för utvärdering av ett företags interna kontroll. Den offentliga förvaltningen börjar alltmer imitera det privata näringslivet, men utan att överge myndighetsspråkets speciella befallningsidiom. Det är fråga om målstyrning och intern kontroll. Apparaten kräver effektivitet och produktivitet, finansiell rapportering och laglydnad. Den beordrar fram en kontrollmiljö, vars faktorer skall innefatta integritet, etiska värden, kompetens hos aktörerna, respekt för ledningens filosofi och ledarstil. Här kan man dock identifiera risker av externt eller internt ursprung, vilka kan äventyra målen. Kontroller blir nödvändiga och dessa äger rum inom hela organisationen, på alla nivåer och i alla funktioner. Processen förutsätter att relevant information regelmässigt identifieras, infångas och förmedlas.

När kontrollapparaten invaderar kulturinstitutioner får den emellertid stora svårigheter att bestämma sig för hur kulturella mål egentligen ser ut. Ett exempel är Riksrevisionsverkets tillämpning av COSO-modellen vid en genomlysning av Kulturrådet och Konstnärsnämnden. Mycket riktigt påpekar riksrevisorn att varken riksdag eller regering kan förklara vad konstnärlig förnyelse innebär. Uppgivet konstateras att det råder tveksamhet på den punkten. Å ena sidan kan omprövning och förnyelse sägas ”stå i kontrast till tradition och kontinuitet men begreppen behöver inte vara varandras motsatser”. När närkampen börjar med Kulturrådets och Konstnärsnämndens insatser för förnyelse kvarstår villrådigheten.

Man fann att nyskapande kultur stod utanför bidragssystemet, dock utan att identifiera vad nyskapande egentligen är. Det hävdas visserligen att ”nyskapande kultur ofta är konstområdes- och genreövergripande”, men så behöver det inte alls förhålla sig. Nästa steg har emellertid en något vag anknytning till COSO-modellen, nämligen riskhantering. Det som här betraktas som nyskapande sägs vara riskfyllt och kräva riskkapital.

Denna blandning av effektivitetskrav, osäkerhet och välvilja erbjuder en intressant mylla för kulturpolitisk forskning. COSO-modellen vill egentligen eliminera risker. Nyskapande får räkna med risker. Välvilja i kulturella ting är politiskt instrumentell och som sådan motsägelsefull – inte minst när den söker samhällsekonomiska vinster på bekostnad av kulturens profitbefriade egenvärden. Den största risken ligger i en gradvis förstörelse av det som utgör kultu rens kärnverksamheter.

För närvarande gäller tillväxt. År 2010 kräver näringsministeriet ökad konkurrenskraft med hjälp av ”kultur, kreativt skapande och design”. Det sker bäst genom att ”näringsliv, forskare och offentlig sektor kraftsamlar kring utvecklingsmiljöer, där kultur kan mötas och berika varandra”. Ur dessa möten sägs ”nya innovativa affärsmodeller, produkter och tjänster” skapas, varpå följden blir tillväxt.

Kulturdepartementet bekräftar föreställningen att kulturen är viktig för ”ett lands konkurrenskraft”. Handlingsplanen för de kulturella och kreativa näringarna syftar högt. Den stärker och utvecklar ”såväl kulturarvet som nyskapande kulturen inom nya områden”. Denna förmodade expansion av kulturarvet i hela sin bredd och det som i framtiden kommer efter i form av nyskapelser förutsätter inte oväntat ”kreativitet”.

Att sådant som ”bildning och humanism” dessutom anförs som premisser för steget mot ”hållbar tillväxt i en global värld” förblir dock svårtolkat i sammanhanget. Det motsägelsefulla begreppet ”hållbar tillväxt” fungerar utmärkt som honnörsord. Men bildning och humanism? Bildning är en term övertagen från tyskan och är notoriskt svårdefinierad. Den innefattar inte bara att undervisa och bli undervisad, inte bara kunskaper och färdigheter, utan upphöjda värderingar som etos, förfining och medmänsklighet. Humanism har för länge sedan förlorat sin ursprungliga innebörd, nämligen ett djupgående engagemang för kanoniserad västerländsk bildningstradition. I vår tid står begreppet för ett ideal till försvar för människovärdet. Om detta finns givetvis bara gott att säga. Även om fraserna är välmenande döljer de ett ställningstagande för en kommersialisering av kulturen.

En vital och bekräftande forskning kring entreprenörskapet har vuxit fram i nationalekonomen Joseph Alois Schumpeters efterföljd. Karl Marx har före honom observerat att det är entreprenören, risktagaren och innovatören som skapar en ekonomi i ständig rörelse. Marx insåg att den kapitalistiska ekonomin underminerade de gamla feodala och patriarkala systemen. Det Schumpeter iakttog i marknadens fria konkurrensklimat var entreprenörens förmåga att söka nya lösningar, att bryta givna mönster. Förloppet beskrivs som en innovation – från födelsen av en teknologisk uppfinning, produktutveckling till marknadsföring.

Bland åtskilliga andra framstående mikroekonomiskt inriktade forskare driver William J. Baumol uppfattningen att innovationer och deras elastiska tillämpning är förklaringen till den enastående utveckling som ägt rum sedan den industriella revolutionens början. Tillväxt framstår stundtals som ett mirakel och har därför kommit att tillmätas en vördnad av religiösa mått. Icke förvånansvärt. För stora delar av planetens befolkning har levnadsstandarden åtminstone i yttre mening blivit allt bättre.

Schumpeter såg emellertid ytterligare en dimension. Det finns, inskärpte han, en konstant process som kan liknas vid ”industriell mutation”. Den ekonomiska strukturen omvandlas inifrån. Oavlåtligen förstörs det som tidigare har fungerat, oavlåtligen kommer något nytt istället. Denna ”kreativa förstörelse” är en essentiell faktor i kapitalismens förlopp. Entreprenörer visar att en ny produkt, process eller företagsform kan vara effektiv och lönande, vilket i sin tur lyfter hela ekonomin. Samtidigt pågår utslagning av företag, vilkas teknologi och rutiner har blivit föråldrade och olönsamma.

Det går inte, menade Schumpeter, att undvika detta. Kapitalismen kan inte fungera utan dessa offer. Det stora maskineriet skapar orättvisor, men fungerar. Att närmare penetrera kapitalismens och entreprenörskapets inre mekanismer överstiger dock min kompetens. Som humanist kan jag likväl inte avhålla mig från att reflektera över den dramatik som ligger i den biologiska metaforen ”kreativ förstörelse”. Enklare omskriven i ordspråket ”den enes död, den andres bröd”.

Att överföra modellen till de stora kulturprojekten och konstföretag medför komplikationer. Där finns en avgörande skillnad mellan entreprenörens kreativitet och den som driver det forskande intellektet. Entreprenörer gör inte innovationer genom att skapa idéer, men genom att undersöka värdet av idéer. Tidsperspektiven är inte desamma. Entreprenörskapet, inte sällan i gott syfte, söker vinst som leder till tillväxt och välstånd. Siktet är inställt på det närvarande samtidigt som erfarenheten säger att framtiden kommer att ändra på saker och ting. Mindre nogräknade kulturprojekt kan visserligen vara kortsiktiga och deras symbolvärde devalverat. Men för kulturella ting gäller varaktighet som ett mål i sig, låt vara att eftervärlden kan vara en ombytlig mottagare av allt det som kommer till skänks. Entreprenörer riskerar marknadsmisslyckanden. Intellektuell och konstnärlig verksamhet riskerar dessutom fiaskots emotionella påfrestning eller den resignation som inträder när prestationer gravläggs i tysthet.

När vi betraktar det som överlever finns där en annan skillnad. Alla de innovationer som i generationer medverkar till att skapa välstånd och som samtidigt förser mänskligheten med förintelsevapen är ett centralt tema i historieskrivningen. Även kulturens och konstens värld är beroende av innovationer, men överlämnar en hänförelse över det liv som existerar bortom ackumulationen av data.

Denna hänförelse ser ut på olika sätt. Och lyckligtvis kommer den till oss i form av flerflödighet, vilket emellertid inte är någon självklarhet. Kulturlivet är ingalunda en fridfull plats. Även kulturella etablissemang drabbas av inre stridigheter, konformism, intolerans, manipulation, nepotism och destruktivitet. Här finns tillfälliga vinnare och förlorare. Vår ännu så länge öppna kulturtradition äger emellertid förmågan att korrigera perspektiven, att förhålla sig öppen gentemot mångfald. Entreprenörskapets ”kreativa förstörelse” är något främmande i detta sammanhang, även för framgångsrika och insiktsfulla entreprenörer som haft och har en avgörande betydelse för den kulturella utvecklingen. Det aktiva mecenatskapet, som inte får förväxlas med friköpande välgörenhet, känner enbart kreativitet.

Risken att kulturens grundvärden försummas blir tydlig när museerna drabbas av främmande men trendriktiga styrformer. Tendensen går mot en managementkultur med en urholkning av kärnverksamheten. Vi håller oss med museer i förhoppningen att de genom sin sakkunskap kan hjälpa oss tillrätta i det vi kallar den materiella kulturen. När steget tas mot en eventkultur gäller andra spelregler. Tid och rum för eftertanke krymper när omvärldstrycket ökar.

Av hävd är museer inriktade på forskning kring sina bestånd. Därutöver har de kommit att fungera som institutioner med ett bredare samhällsansvar. Betyder detta att deras verksamhet förytligas på bekostnad av ett förhållningssätt till information som färskvara? Knappast när kommunikationen riktar sig mot en privilegierad opinion. Men när det gäller uppdraget att verka mot den stora publiken saknas förvisso inte tecken på att ett meningsfullt, genomtänkt och nyskapande innehåll får vika för mediala bländverk. En förklaring till detta dilemma är lätt att ge: ett omvärldstryck som kräver publicitet och höga publiksiffror.

Den vetenskapligt utbildade museidirektören har fått konkurrens av en administrativt meriterad chef som antas vara lämpligare att möta den stora publikens krav filtrerade genom kulturpolitiska styrdokument och tillgodosedda genom en attraktiv paketering. Symptomatisk var situationen på 1990-talet vid Londons Natural History Museum. Medan nedskärningar av institutionens forskningskapacitet diskuterades reste en delegation från dess administrativa avdelning till Disneyworld för inspiration och uppbyggelse.

Hade Francis Fukuyama rätt när han förutsåg att Berlinmurens fall 1989 skulle leda till historiens slut? Jag tror det inte, men finner det svårt att ifrågasätta hans tes att slutet på det kalla kriget hittills inneburit ”ogenerad seger för ekonomisk och politisk liberalism”. Det är alltså marknaden som gäller. Museer är inte undantagna. Nya museer med stark synlighet har tillkommit och höga publiksiffror vittnar om den materiella kulturens starka dragningskraft, kring vilken turism, nya medier, internet, pedagogik, underhållning och kommers skapar nya former av tillgänglighet.

Man söker uppnå finansiell effektivitet genom omstrukturering och outsourcing. Managementspecialister pläderar för ett nytt ledarskap som förmår att maximera hanteringen av informationsteknologin vid anpassningen till politik och marknad. Expansionen har skapat ett ledarskapsglapp. Traditionella museistrukturer har inte sällan varit internt självförsörjande och ofta i samspel med den akademiska världen. Verksamhet och resultat definieras i ekonomiska termer, vilket är betydligt lättare än att ta ställning till intellektuella och kulturella värden.

I det större perspektivet förlorar högkulturen sin särställning när kulturbegreppet får en bred användning. EU:s kulturbyråkrati räknar med ett kärnområde bestående av visuella konster som hantverk, måleri, skulptur och fotografi. Vidare uppförandebaserade konster – teater, dans, cirkus och festivaler. Likaså kulturarvet i materiell mening. Det vill säga museer, bibliotek, arkiv och arkeologiska lämningar. Återstående sfärer är av konstindustriellt slag. De innefattar film och video, tv och radio, datorspel, musik, böcker och press, design, arkitektur och reklam. Klassifikationen, som inte kan vara annat än preliminär, kan kompletteras med besläktade områden som mode, måltid, besöksnäring, upplevelsebaserat lärande och så vidare.

För Theodor Adorno och Max Horkheimer var den kommersialiserade kulturen ett hot mot människans intellektuella och andliga frigörelse. Men deras varningar har förblivit obesvarade. Vid det här laget är det en gammal lärdom att högestetisk kultur och populärkultur interagerar. Kritiken av framförallt Adornos hållning tar fasta på frågan om upplösningen av gränsen mellan högt och lågt. Är populärkultur enbart en fråga om kapitalistisk exploatering som i sin tur leder till fördumning? Viss populärkultur överlever därför att den svarar mot fundamentala värden oavsett distributionsform. Populärmusik behöver inte vara moraliskt betänklig och den förfalskar inte nödvändigtvis människors sociala liv.

Argumentet är att den kalkylerande kulturindustrin genom sitt fetischskapande förkväver individualiteten och får den kritiska förmågan att atrofiera. Ekonomiska intressen har funnit vägen till lättväckta belöningsbehov, för vilka skillnaden mellan surrogat och substans ligger dold. Den styrande kulturindustrin lämnar inte utrymme för skapande fantasi och kreativ nyfikenhet. Därmed försvåras ”utvecklingen av autonoma, självständiga individer, som medvetet gör egna bedömningar och fattar egna beslut”.

Om kulturens funktion är att frigöra kreativa impulser, leder varje form av manipulation till degradering. Prefabricerad kultur bidrar inte till det estetiska frigörelseprojektet eftersom den förhindrar utveckling. Dess språk varslar inte om förnyelse. Kända mönster återkommer i förenklad form. Adorno kallade detta ”lyssnandets regression” genom upprepning av trick, formler och klichéer som utesluter allt annat. Formen blir förutsägbar och banal. Den utvecklar inte, men fungerar utmärkt som distraktion.

Dock, detta är en dystopi som inte helt motsvarar sakernas verkliga tillstånd. Ironiskt nog har utbudet av kulturell mångfald och den kreativa energin knappast varit större – även när det gäller yttringar av kunskapssökande och lyhördhet som har sin givna plats i kulturlivets smalare sektorer. Gott och väl. Vi behöver inte gråta. Men trädgården får inte växa igen.

Det ligger en svårbestämbar melankoli i vissheten att det ljus som kommer från stjärnorna är gammalt. Likaså i mötet med våra egna tidsdokument, våra egna erfarenheter. De kommer från skilda världar med betydligt trängre tidsmått, avlägsna och närvarande på samma gång. Det känns viktigt att erkänna förlustens poesi, vårda arkiven och ge oss själva tid att tänka efter. Att helt bevara det förgångna är en omöjlighet. Uppgiften bör snarare vara att infria det förgångnas förhoppningar. Detta om tradition och förnyelse.