År 1942, mitt under den tyska ockupationen, startade franska motståndsmän det underjordiska förlaget Éditions de Minuit med att ge ut Havets tystnad av pseudonymen Vercors. Den lilla berättelsen var tillägnad en ”mördad poet”, Saint-Pol-Roux, som dött i sviterna av en tysk soldats överfall två år tidigare.

I det här fallet var det mer än en biografisk upplysning att den mördade var just poet. Få har ställt lika absoluta krav på poetrollen som Saint-Pol-Roux (1861–1940), även om han gjorde det med viss humor, åtminstone enligt Första surrealistiska manifestet: ”Det berättas att Saint-Pol-Roux varje dag just innan han skulle somna alltid lät sätta upp en skylt på dörren till sin bostad i Camaret där man kunde läsa: POETEN ARBETAR.” Han satte gärna likhetstecken mellan poet och profet och definierade poeten som inget mindre än varelsen framför andra, den som omfattar hela universum som inneboende möjlighet: ”Poeten representerar hela mänskligheten i en enda människa.” Vid något tillfälle gick han ännu längre: poeten är den som rättar till Guds misstag.

Att veta är synonymt med att åldras, hade han också sagt. Åldrandet var vad han satsade på, det var där hans satsning skulle ge utdelning. Han hade bestämt sig för att i lugn och ro bygga upp ett verk som inte liknade något annat, ett verk som förändrade litteraturen i grunden – ideorealismen, hermafroditismen, ideoplastiken, metafysikokemin, repoetiken, kärt barn har många och långa namn – och han hade lämnat Paris och sina relativa framgångar bakom sig för en tillvaro i skymundan och sökandet efter det absoluta. Men som så många som tror sig ha tiden på sin sida blev han till slut svårt bedragen.

År 1886 hade poeten, som då ännu gick under namnet Paul Roux, varit med att starta La Pléiade, en av den unga symboliströrelsens alla tidskrifter, som ombildas till Mercure de France i januari 1890. Han är en av de förhoppningsfulla symbolister som investerar egna pengar i företaget, han har nio aktier. (Bara några år senare skriver han till Alfred Vallette, Mercure de Frances direktör, och ber honom sälja aktierna, kan inte Pierre Louÿs, eller någon annan lyckligt lottad, köpa åtminstone fem?) Saint-Pol-Roux får snart tillnamnet den Magnifike, den Gudomlige. Han är i högsta grad delaktig i samtiden, skriver i anarkisten Xo d’Axas tidskrift L’Endehors (Utanför) men engagerar sig lika gärna i Sâr Péladans esoteriska Rose + Croix. Liksom alla symbolister tillmäter han skönheten ett etiskt värde, ett sanningsvärde: utan en Wildes slagfärdighet eller en Mallarmés gåtfullhet framgår det att symbolismens idévärld bottnar i samma platonism som uttryckts betydligt mer koncist i andra sammanhang. Med en justering: skönheten var till för alla, symbolismen hade en social och politisk dimension som blir tydlig till exempel i Saint-Pol-Roux’ porträtt av en Kristus som är till för de utskämda, utstötta, förnedrade och föraktade: hos honom får Maria Magdalena vingar. Han tog gärna över kristna symboler och använde dem i litterära sammanhang: de tre vise männen blir hos honom Rimbaud (fantasin), Mallarmé (perfektionen) och Verlaine (instinkten). Hans religiösa känsla är omisskännlig men knappast ortodox: han hittar människan när han söker Gud, och drar slutsatsen att vi redan befinner oss i himlen.

I en litterär rörelse som ser bildspråket som en kunskapsväg snarare än en simpel stilfråga – den oväntade bilden kan uppenbara nya sammanhang och rentav skänka esoterisk insikt – tillhör han dem som är beredda att gå längst, och får ett gediget rykte för svårbegriplighet. När Remy de Gourmont år 1896 ger ut sin bok med porträtt av generationskamraterna, Livre des Masques, så betonar han den Magnifikes otillgängliga bildspråk i så hög grad att han inkluderar ett lexikon som översätter de mest hårdragna bilderna till vardagsfranska. Ett par decennier senare protesterar André Breton mot Gourmonts lexikon, där ”glasbröst” till exempel översätts ”vattenkaraff”. Breton, som vill se en föregångare i den Magnifike (”Saint-Pol-Roux är surrealist i symboliken”, heter det i Första surrealistiska manifestet) är övertygad om att Saint-Pol-Roux menar exakt det han säger. Lever man i en magisk värld där det finns bröst av glas, eller lever man i en vanlig värld som behöver slås in i konstens glänsande omslagspapper för att bli uthärdlig? Den Magnifike själv, som möjligen kunnat slita tvisten, teg. Men vi vet tillräckligt om de litterära teorier han utvecklade under fyra decenniers atlantisk isolering för att kunna svara i hans ställe. ”Bröst av glas” är varken en kod för vattenkaraff, ett roligare sätt att tala om verkligheten, eller ett påstående att det redan finns bröst av glas, bara man kan se dem: att säga ”bröst av glas” är en handling, orden skapar den verklighet de talar om. Poet = profet, i väldigt konkret bemärkelse, någon som sätter namn på den verklighet som är på väg.

Han föddes som Pierre-Paul Roux 1861 i utkanten av Marseille. Familjen drev tegelbruk och var välbeställd nog att skicka sonen till Paris för att studera. Han levde på familjens understöd och de extremt magra inkomsterna från skrivandet: som alla franska artonhundratalsförfattare drömde han om en scenframgång som skulle förändra hans livsvillkor för gott. Han bildar familj, lämnar Paris och hamnar så småningom i det lilla bretagniska samhället Roscanvel, på halvön Crozon i departementet Finistère.

Han känner sig som en upptäcktsresande i det karga Bretagne, där man till och med talar ett annat språk. Han jämför sig med den beundrade Gauguin. Bretagne är hans Tahiti, hans orörda vildmark. Där ska han söka de enkla, ursprungliga människornas gemenskap på samma sätt som Gauguin gjorde. Medelhavsmänniskan Saint-Pol-Roux lär sig älska den hårda grå Atlanten. Han följer med i fiskebåtarna, klär sig som fiskare, lär sig lokala föreställningar och uttryck. Efter några år uppför han sitt eget slottsliknande hus i det närbelägna Camaret. Bretagne är hans valda fosterland, men han uppfattar det också som en exil och sig själv som bortglömd: ”Det som kallas ära lämnar mig fullständigt kall”, skriver han i brev 1930. ”För att undvika den skjuter jag sedan länge upp mycket viktiga utgivningar. Lyckliga folk har ingen historia, sägs det. Detsamma gäller individer. Min tid kommer när den ska …”

Fattigdomen plågade honom. Han hade investerat allt i huset, inkomsterna uteblev. Han sålde sin konstsamling, porslin, matsilver på auktion. Bland ägodelarna som såldes fanns två Gauguintavlor som han med mycket lock och pock lyckats få vännen och författarkollegan Victor Segalen att ta hem från Tahiti, för att han kände sig så nära Gauguin. Nu fick familjens försörjning företräde. I brev till Segalen hävdade Saint-Pol-Roux i en bibliskt inspirerad passage att han fått Gauguins sanktion från andra sidan graven. Jag lovar dig, skriver han, att jag hörde Mästarens röst och att den sa: Du lider, jag led. Tag och sälj utan skrupler.

Vänskapen med Segalen hämtade sig aldrig. Saint-Pol-Roux fick sin beskärda del av förluster. 1897 dog sonen Magnus innan han ens hunnit döpas: två år senare får huvudpersonen i La Dame à la faulx ärva sonens namn. År 1915 stupade den äldste sonen Coecilian vid Verdun, varpå Saint-Pol-Roux döpte om huset i Bretagne. 1923 blev han änkling. Den yngste sonen Lorédan var gift och hade flyttat hemifrån. Bara poeten och hans dotter Divine var kvar i det stora huset. Hade han rentav lyckats för bra med sin föresats, ”Fly människorna för att kunna närma sig mänskligheten”? I så fall var han nog beredd att betala priset: ”I ensamheten multiplicerar man sig själv”, hade han skrivit på väggen i det stora tomma huset. Man blir många, en hel värld: ”Poeten är inte en ensam virtuos, han är en hel orkester”, skrev han i ett brev till Breton. Av allt att döma ville han skapa en litteratur som kunde återge världens polyfoni, till grund för det han själv kallade ideorealismen fanns tanken att vi inte lever i en värld utan flera.

År 1892, när han ännu är Parisbo, söker han tillsammans med två vänner, en kompositör och en målare, den vakanta posten som direktör för den prestigefyllda Odéonteatern: tanken är naturligtvis att de tillsammans ska skapa en totalteater i Wagnersk anda. Tilltaget uppmärksammas men trion får naturligtvis inte tjänsten. Saint-Pol-Roux bör dock ha menat allvar med sin kandidatur, det stämde med hans egna tankar om ett konstverk som engagerade hela människan, som tog del i samhället, och han försökte livet igenom förverkliga en sådan teater.

År 1896 blir han färdig med sin stora tragedi La Dame à la faulx, ett drama som han hoppas ska bli lika avgörande för symbolismen som Victor Hugos Hernani blev för romantiken. Men pjäsen spelades aldrig under hans livstid och har förblivit ospelad, vilket kanske inte är förvånande. En tredjedel av texten består av gränslöst utförliga scenanvisningar, varav långtifrån alla är utförbara som instruktioner i gängse mening. Saint-Pol-Roux hade med andra ord skrivit sin pjäs utan några som helst funderingar över teaterns praktiska krav, över vad som gjorde en text användbar. Det hindrade honom inte från att vända sig till tidens mest erkända kompositörer, Debussy och Ravel, för att få La Dame à la faulx tonsatt, men ingen av dem tycks ha tagit honom på allvar. Vilket inte heller är att undra på, eftersom scenanvisningarna ville detaljstyra även musiken genom att ange vilka specifika instrument som skulle användas för att förmedla vissa känslor och stämningar. Kontrasten mellan de enorma förhoppningarna och den totala bristen på verklighetsförankring, oviljan att lära sig ens grunderna i scenkonstens hantverk, är slående. Saint-Pol-Roux framstår som en motsvarighet till Baudelaires albatross, fullständigt livsoduglig på verklighetens däck. Men det är inte helt rättvist. Möjligen var det Paris som gjorde honom till en karikatyr av världsfrånvänd symbolist. I Bretagne visade han prov på ett betydligt mer praktiskt sinnelag, och där kan han så småningom förverkliga sin totalteater i Wagnersk mening. Den 12 juni 1927 uppför han med hjälp av tvåhundrafemtio amatörer en specialskriven ”verbalsymfoni”, Synthèse légendaire des Pêcheurs de Camaret i Pointe Saint-Mathieu, yttersta udden i Finistère i samband med invigningen av monumentet över krigsoffer till sjöss. Bevarade rapporter från föreställningen är överväldigade men inte särskilt informativa.

Förmodligen led Saint-Pol-Roux av sin isolering, för han var inte sen att hörsamma lockrop från yttervärlden. ”Ingen vet vem jag är, jag debuterar”, sa han inte långt före sin död. Men då hade generation efter generation upptäckt honom på nytt. Redan 1923 tillägnade André Breton Claire de terre till ”den store poeten” och dem, som i likhet med denne ”unnar sig det magnifika nöjet att låta sig glömmas bort”. Det fanns ett ömsesidigt missförstånd inbyggt i relationen redan från början. Vid sidan av bildspråket, och de självklara likheterna mellan symbolism och surrealism (språket som ett verktyg att omvandla verkligheten), beundrade de unga författarna Saint-Pol-Roux för något som han själv hoppades att de skulle befria honom från: hans utanförskap, hans bortglömdhet.

Bretons och surrealisternas beundran gällde texter som var tjugo trettio år gamla. Själv ansåg han sig ha lämnat symbolismen långt bakom sig, och de superlativa hyllningar som ägnades honom av poeter som Eluard, Aragon och Desnos var svåra att leva upp till. Men vänskapen fick ett abrupt slut. Mercure de France ordnade en bankett för poeten en trappa upp på den berömda Parisrestaurangen Closerie des Lilas den 2 juli 1925, dit Saint-Pol-Roux inviterade sina surrealistvänner. De stack av från de övriga inbjudna både genom ålder och uppförande. De fann de övriga gästerna gamla och konservativa. Särskilt romanförfattarinnan Rachilde, som var gift med Alfred Vallette och alltså kvällens värdinna, retade dem genom sina nationalistiska uttalanden och snart haglade allt grövre förolämpningar. Saint-Pol-Roux protesterade: så behandlade man inte en dam, påtalade han för de oförstående surrealisterna. Breton slog sönder ett fönster, Soupault svingade sig i ljuskronan, restaurangens stora spegel krossades, det hela urartade till allmänt slagsmål, utanför restaurangen samlades en upprörd folkmassa och det slutade med att polisen fick gripa in (vilket den gjorde med sedvanlig entusiasm, bland annat misshandlades Michel Leiris på polisstationen). Som sann gentleman försökte Saint-Pol-Roux ta på sig ansvaret för den kaotiska situationen – ”Jag är kapten på skutan!” hördes han ropa i tumultet – men den som till slut kvarhölls av polisen för anstiftan av upplopp var den sextiofemåriga Rachilde. Tio dagar senare hölls en ny bankett för Saint-Pol-Roux, denna gång utan surrealisternas medverkan.

Saint-Pol-Roux fortsatte väcka den unga litteraturens intresse. Mönstret går igen ett par år senare, när han brevväxlar med essäisten André Rolland de Renéville från den med surrealismen besläktade gruppen Le Grand Jeu: ömsesidig uppskattning, åtföljd av ömsesidiga missförstånd. Saint-Pol-Roux och Le Grand Jeu hade mycket gemensamt: de var mystiker och outsiders, de beundrade Rimbaud och trodde uppriktigt på språkets inneboende magiska egenskaper, på ordets möjlighet att förvandla världen. Men även om han var luspank så var Saint-Pol-Roux godsägare och gammaldags familjefar bosatt i en bortglömd landsända, medan Le Grand Jeu delvis var respektlösa missbrukare som rörde sig i en halvkriminell storstadsmiljö. Han tyckte att de skulle byta namn till ett mer poetiskt namn som La Grande Harpe, han lovade dem sina anteckningar om det Levande och Totala Ordet. De blev besvikna på de trettio år gamla dikter han skickade dem, han blev besviken när han såg deras ”juvenila” tidskrift. I efterhand finner man alltsammans lite sorgligt, särskilt om man är något bekant med René Daumals mystiska texter som Det analoga berget och den österländskt inspirerade andlighet som genomsyrar hela Le Grand Jeu. Det som finns bevarat av den Magnifikes ideorealistiska projekt är inte alldeles olikt. Även för Saint-Pol-Roux var litteratur något man gör, en handling, en tillblivelseprocess, en fråga om energi.

Hans dotter Divine kallade honom Solmannen och det finns bevarade anteckningar från tidigt 1900-tal där han diskuterar den praktiska möjligheten att utvinna solenergi. I hans efterlämnade texter är solen (som stavas med stort S) en konstant. Det verkar rentav som om Saint-Pol-Roux försöker bygga en litteratur utifrån solen. Men för honom är solen framför allt rörelse, energi. Rentav en dubbelriktad rörelse, neråt och uppåt: solens strålar som livet härstammar från, blicken som alla organismer vänder uppåt för att återvända. Han talar – i likhet med många andra mystiker – om ett annat ljus, en mystisk sol som bor inuti oss och strävar efter att förena sig med den andra, vanliga solen.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Hela tiden är det rörelsen som betonas: Saint-Pol-Roux byggde sitt gods i barockstil, för honom är skönheten inte ett substantiv utan ett verb, den är något som blir.

Den 18 juni 1940, fyra dagar efter tyskarnas intåg i Paris, grävde Saint-Pol-Roux, som upprörts av nazisternas behandling av judarna, ner ett manuskript till en dikt om Hitler i trädgården till huset i Camaret. Dikten, ”Monstret i Berchtesgaden”, har aldrig återfunnits. Dagen efter anlände tyska trupper till trakten. Natten mellan 23 och 24 juni trängde sig en berusad tysk soldat in i herrgården under förevändningen att söka efter undangömda fallskärmshoppare, sköt ihjäl trotjänarinnan Rose Bruteller som försökte skydda poetens dotter Divine, slog den åttioårige fadern medvetslös, skadade dottern svårt och våldtog henne därpå. Själv illa medfaren satt Saint-Pol-Roux dygnet runt vid Divines sjukbädd i Brest. De var båda kvar på sjukhuset när nästa chock kom. Natten till den 4 oktober plundrade tyska soldater hemmet i Camaret, bland annat förstördes poetens opublicerade manuskript, det samlade resultatet av drygt fyrtio års arbete revs sönder, brändes och skingrades för vinden: det mesta försvunnet för all framtid. Två veckor senare avled Saint-Pol-Roux vid dotterns sida: precis innan han dog höjde han armen och skrev i luften.

1944 lades byggnaden i ruiner av de allierades bomber.

Bland de fragment som senare samlades in och pusslades ihop av Divine finns följande: ”Man förebrår mig min tystnad. Jag har inte bråttom. Berömmelsen är mig likgiltig. Att vara misskänd, rentav okänd, tycks som den högsta lyckan. Vilken glädje att få skapa i skymundan! Icke desto mindre måste jag komma ut till slut. Jag är ändå bara sjuttiofem år och om inget oförutsett inträffar, kan jag nog räkna med att uppnå mitt fulla sekel.”

Så blev det inte. Och verket försvann för alltid. Liksom Mantegnas fresker i Padua är det en av mänsklighetens oersättliga skatter, som andra världskriget lät gå till spillo. Försvann, eller förvandlades till myt. Änklingen på näset, den vitskäggige diktarfursten som under fyrtio års isolering längst ut på den vindpinade udden skapar ett enastående verk, en landvinning för diktkonsten, bara för att se det trampas under fötterna och skövlas av barbarer som inte ens talar samma språk – det är ju en symbolistisk saga i sig. Ett parallellfall till Mallarmés stora ofullbordade texter, Verket och Gravskrift över Anatole. Och i enlighet med symbolismens grundsyn måste ju den text som inte ens går att läsa, den text som endast finns inom läsaren som aning och löfte, vara den allra mest fullbordade, där inga möjligheter går förlorade i verklighetens grova väv.