Våren 1968 drog det ihop sig till den allra sista studentexamen i Sverige. Terminen var packad med studentskrivningar och man kunde få vissa tips av lärarna. När det gällde svenskan funderade jag på det musikämne som alltid skulle finnas som alternativ. Sikta på ett jubileum för någon av de stora klassiska mästarna, var rådet jag fick. (Tro inte att popmusik kom ifråga.)

1968? Hittade inget annat än Rossini och Berwald, som bägge hade dött 1868. Jag pluggade lite klentroget på Franz Berwald, fast släppte snart tankarna på kompositörer. Men musik blev det, under den överraskande titeln: ”Beethoven – klassiker och revolutionär. En artikel till 200-årsminnet 1970.”

Min favoritkompositör! Värd en chansning, så att säga på gehör, utan varje form av livlina. Slutorden, av gymnasisten Camilla Lundberg, 17, löd: ”Beethoven har blivit till något magiskt – en myt, och många kompositörer har inte vågat skriva fler symfonier än det magiska antalet nio.”

Till myten hörde vid denna tid revolutionären snarare än klassikern. Beethoven passade in i 68-rörelsen, både i politiken och popen. (”I like Beethoven, especially the poems”, sade Ringo Starr). Lovely Ludwig Van och den hårt rockande scherzosatsen i nionde symfonin var signalen till ultravåld i Stanley Kubricks film A Clockwork Orange. På själva tvåhundraårsdagen blev Beethoven till lördagsunderhållning i SVT med bidrag av Bernt Egerbladh, Ernst-Hugo Järegård, Marty Feldman, Povel Ramel och Janne ”Loffe” Carlsson bland musikinslagen.

Den sistnämnda uppgiften hittar jag i den nära 500-sidiga volymen Beethoven i Sverige. Från bisarr mästare till folkkär Ludwig (Gidlunds förlag). Det är en egendomlig läsning som vittnar om lika fantastisk flit som fanatisk kärlek till föremålet. Med imponerande mängder konsertförteckningar, recensionsutdrag och brevcitat söker Anders Gabriel Sundström, till vardags lektor i piano på Ålands musikinstitut, leda i bevis Beethovenmusikens triumfatoriska erövring av svenskarnas kärlek.

Men den konkreta kopplingen mellan mannen Beethoven och Sverige är trådtunn – det framgår av Åke Holmquists magistrala Beethoven. Biografin (2011). Han träffade aldrig någon svensk person; knappt ens Karl XIV Johan i dennes forna egenskap av fransk ambassadör i Wien. Per Daniel Amadeus Atterbom fanns i publiken vid en konsert där Beethoven dirigerade, men de möttes inte. Bland alla så kallade folkvisor från skilda länder som han arrangerade för kommersiellt bruk fanns en enda svensk, Bellmans vaggvisa till sonen Carl. Sent omsider valdes han till utländsk ledamot i den svenska musikaliska akademien. Det brev han skickade till det svenska hovet med en önskan om sponsring blev aldrig besvarat. Mer än så hade inte Sverige med Beethovens person att göra när det begav sig.

Dessutom borde en postum hjältesaga sluta vid födelsedagsfirandet år 1970, ty därefter har kompositörens konjunkturer stadigt dalat. Beethovenbaissen beror inte bara på ett allmänt krympande utrymme för klassisk musik, utan även på stigande aktier för Mozart och Mahler. I en den klassiska musikens högborg – Mazerska kvartettsällskapet i Stockholm, som i mer än 150 år har spelat kammarmusik varje måndag – vinner just Mozart terräng på Beethovens bekostnad. Den senare hade sin all time high på 1910-talet, då han spelades runt 225 gånger i Mazerkretsen! (Fast Haydn spelades ännu mer.)

Överlag är det svårt att hitta något som skiljer ut Beethovenreceptionen i Sverige från andra länder utanför de tyskspråkiga områdena. Att just Ludwig van Beethovens person och produktion skulle kanoniseras till det främsta emblemet för klassisk musik hänger nära samman med strävan efter tyskhet. Självklart kom Beethovens dövhet och därmed åtföljande sociala utanförskap att passa romantikernas konstnärsideal. Härifrån har vi begreppet ”titan”, som än idag vidhäftas honom; ofta felaktigt ersatt med ”gigant” och ”jätte”. Vad Beethovenbeundrarna åsyftade var liknelsen med titanen Prometeus, den fjättrade kämpen som stred för mänsklighetens bästa. Alle Menschen werden Brüder, som det heter i nionde symfonin från 1824.

Och med ”alla människor” tänkte man närmast på invånarna i de tyskspråkiga rikena, ett lapptäcke av mer eller mindre feodala små furstendömen. Beethoven blev snabbt en samlande figur för strävan efter tysk enhet; hans symfonier en symbol för något unikt tyskt och upphöjt:

Liksom Italien har sitt Neapel, Frankrike sin revolution, England sin flotta et cetera, så har tyskarna sina Beethovensymfonier. Med sin Beethoven glömmer tysken att han inte har någon tradition av målarkonst, med Beethoven föreställer han sig att han har återfått den krigslycka som han förlorade till Napoleon; han dristar sig till att sätta honom på samma nivå som Shakespeare.

Orden är kompositören Robert Schumanns, som med sin Neue Zeitschrift für Musik var en betydande smakdomare vid tiden just efter Beethovens död. Här följde han spåren efter E T A Hoffmann, som var den förste att upphöja just symfonin – dittills ”bara” ett stycke instrumentalmusik (Haydn komponerade mer än 100 sådana) – till ”ett okänt kungarike för mänskligheten”.

Men de universella anspråk som förknippas med den nionde symfonin och dess säregna körfinal blev inte uttalade förrän långt senare. Ett framförande i Stockholm 1834 blev ett praktfiasko; ”publiken lemnade skrattande salongen”, skrev Aftonbladet. Arton år senare var det dags igen, och nu sökte samma tidning i slutet av en lång och hyllande recension ”sammanfatta symfonin i en enda bild”: ”en molnig, åskfull och stormdiger dag, på hvars afton först den efterlängtade solens strålar småningom genombryta molnens massor tills den slutligen framträder i sitt fulla majestät”.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Vid det här laget hade nionde symfonin börjat anta konturerna av något upphöjt, unikt och universellt. Det var Richard Wagner som, vid tiden för 1848 års revolution, hade satt i system att lansera verket. Beethovenkulten var redan i svang, men för Wagner hade just denna symfoni betydelse för hans eget komponerande. När det gällde opera – som han nu visste var hans rätta domän – dominerade italienska och franska verk. Med den sjungna finalen i nian, argumenterade han, hade Beethoven nått vägs ände med symfonikonsten. Här kunde endast det tyska musikdramat byggd på antikt grekiskt vis – Wagners egna allkonstverk – ta vid.

Snart skulle Richard Wagner och hans anhängare bilda front mot symfoniker som Johannes Brahms i en fejd som präglade det tyska musiklivet resten av seklet: frågan om vilken falang som bäst förvaltade det Beethovenska arvet.

Och den visa, som Beethoven gnolade över Schillers glädje-ode redan under ungdomsåren i Bonn, skulle hamna i många säckar innan den kom i EU:s påse. Arbetarrörelsen i både England och Tyskland hade ”Freude, schöne Götterfunken” som kampsång under mellankrigstiden. Nato antog den som officiell hymn 1967, och fem år senare övertogs den av EU som europeisk nationalhymn. I Japan är det tradition att alla symfoniorkestrar spelar nionde symfonin, ”Daiku” kallad, om och om igen vid jul.

Friedrich Schiller själv var klentrogen om sitt berömda ode. I ett brev till en vän och gynnare menade han att dikten inget hade med verkligheten att göra. Att den möjligen hade värde ”för oss två, men inte för världen och inte för diktkonsten”.