De flesta utländska kritiker tyckte väl att den italienska paviljongen på årets biennal i Venedig var en ganska pinsam uppvisning. De talade om kitsch, om una grande minestrone och om tomma gester. Tydligast var Roberta Smith, kritikern för New York Times, som fördömde hela tillställningen som unredeemable still-born schlock – ”hejdlöst dödfött skräp”. Alla dessa kritiker förutsatte att den italienska paviljongen faktiskt var till för att visa upp konst. Det finns skäl att ifrågasätta detta.

Inte på grund av de uppvisade verkens karaktär (somliga av dem är utan tvivel konst, som Michelangelo Pistolettis arbeten), utan för att denna paviljong framför allt fungerade som en uppenbarelse av råhet, av intriglusta och kulturpolitiska ränker. Det går inte att tala om årets Venedig-biennal utan att nämna detta angrepp på samtidskonsten, och utan att säga att attacken mer eller mindre lyckades.

Mannen bakom detta besynnerliga konststycke är konsthistorikern och filosofen Vittorio Sgarbi, som blev känd som reaktionär kulturpolitiker och framför allt som högljudd och aggressiv tv-personlighet. Han utnämndes av Silvio Berlusconis regering till kurator för den italienska paviljongen, och uppfann temat ”L’arte non è cosa nostra” – ”konsten är inte vår sak”. Han såg till att utställningen på biennalen bara blev en del av en mycket större uppvisning som – uppdelad i flera dussin tillställningar – samtidigt kunde beskådas i lika många italienska städer.

Nutidskonstens skulle bli alla italienares sak. Själva den italienska paviljongen på biennalen i Venedig rymde verk av 260 konstnärer, i en brokig sammanställning där kända konstnärer förvandlades till grannar med rena amatörer. Som en konsekvens av att allting hängde (eller stod eller låg) så tätt, tog det ena verket all kraft från det andra. Tavlorna var placerade i upp till fem rader ovanför varandra, så att det inte längre fanns något utrymme kvar för enstaka verks krav på uppmärksamhet.

Utställningens titel har en dubbel mening: ”L’arte non è cosa nostra” betyder inte bara att konsten inte är vår sak. ”Cosa nostra” betyder också maffian. Titelns andra innebörd är alltså: ”Konsten är ingen maffia.” Budskapet är öppet populistiskt: konsten var en maffia (och är det kanske fortfarande), men nu skall det bli ändring på det. Maffian, det hör till saken, är ingen metafor i Italien, utan en realitet och ett stort problem för den statliga auktoriteten. Om utställningen bär ordet ”maffia” i titeln, och om Vittorio Sgarbi i invigningstalet beskyller två av de mest kända italienska konstkritikerna – Germano Celant, en av centralfigurerna i ”arte povera”, och Achille Bonito Oliva, en av landets viktigaste kuratorer – för att vara folkets förrädare, kriminaliseras alltså hela nutidskonsten och dess främsta representanter. ”Maffian”, det är alla experter, alla kritiker, alla kuratorer; det är de intellektuella och, överhuvudtaget, hela den bildade publiken.

Ur denna lika antiintellektuella som militanta impuls vinner Vittorio Sgarbis utställning sin kraft. För att visa upp vad han menar öppnade Sargbi den italienska paviljongen tillsammans med en väninna, porr-aktrisen Vittoria Risi. Helt naken ålade hon sig med sina konstgjorda bröst på en tron tillverkad av mångfärgade, halvt genomskinliga plastormar, medan Vittorio Sgarbi satt vid hennes fötter och förklarade att Italien sedan gammalt har fler stora konstnärer än någon annan nation.

Kanske hade han då inte ens för avsikt att avfärda hela nutidskonsten som en pretentiös, fåfäng och tom bedrift. Kanske räckte det för honom med att förvandla den till ett spektakel om makt, sex och pengar, till en show som de många andra som fyller den italienska televisionen. Budskapet var: titta på hen- nes stora bröst, det är ju bara det vi alla vill se. För att krossa maffian inom konsten eliminerades konstvärldens numera viktigaste agent: kuratorn.

Inom utställningsväsendet är kuratorn (till skillnad av direktören eller ”chefen”) den som väljer eller utesluter. Det är han (eller hon) som bestämmer vad som skall vara med eller ej, vem som får ett eget rum eller till och med en separatutställning. När det gäller den moderna, mer eller mindre icke-figurativa konsten, är kuratorn till och med avgörande inte bara för ett verks rang, utan överhuvudtaget för dess existens som konstverk – ju abstraktare konsten är, desto mer är den i behov av förklaring. Och det är kuratorn som bestämmer om det finns utrymme och offentlighet för förklaringen. Ju strängare kuratorn är, ju färre verk han (eller hon) accepterar, desto mera betydelsefulla tycks de utvalda verken vara. Det är bara så: att utesluta skapar betydelse. Och pengar.

Ty det finns oändligt mycket konst i världen, och överallt, i varje stad, i varje by lever konstnärer som vill bli erkända. Men om det sker, och till vilket pris, beror på om de får vara med på respektabla utställningar. Samspelet mellan kuratorer och gallerister är därför något av det mest känsliga inom konstvärlden. Det är mot bakgrund av denna relation som ordet ”maffia” får sin egentliga slagkraft. Och när det gäller biennalen i Venedig vet alla som på ett mer eller mindre professionellt sätt har att göra med utställningen hur denna relation praktiskt fungerar. Visserligen säljs inga konstverk, men kostnaderna för transporten och försäkringen av flertalet utställda verk skulle inte kunna täckas utan stöd från galleristerna. Det är därför ingen tillfällighet att biennalen, med bara några dagars mellanrum, följs av Art Basel, världens största kommersiella konstmässa.

Vittorio Sgarbi uteslöt alltså inte. Istället bad han 1 000 italienska celebriteter, från sporten, bland designers eller intellektuella, att nämna var sin favoritkonstnär – utan hänsyn till vad konstvärlden eller kritiken tyckte. På så sätt förvandlades också den avlägsna släktingen, arbetskollegans kusin eller mormors ungdomsvän till betydande italienska konstnärer. De får nu alla uppleva tillfredsställelsen av att se den instans eliminerad, som förmodligen de flesta hittills hållit ansvarig för deras brist på framgång: ”konstmaffian”, där alla känner varandra och ingen utomstående släpps in.

Som något slags ideellt skadestånd för alla motgångar fick nu alla internationell uppmärksamhet. Men det skedde under förutsättningen att det stora antalet utvalda konstnärer och den trånga placeringen fick sina förödande effekter. Ty när ingen blev utesluten blev heller ingen betydelsefull. Någon kommers blev det inte heller. Ty vem vill satsa pengar på en konstnär vars formella erkännande (”Biennale”) beror på en radikaldemokratisk och alltså icke-kommersiell princip?

Och det var inte bara konstnärerna som skadades utan också de som hade valt ut dem. Ty även om det bland dem fanns en rad celebriteter (som författarna Umberto Eco och Claudio Magris, dirigenten Riccardo Muti och arkitekten Mario Botta, som bestämde sig för en naken svart kvinna med cello) – undgick ingen att misstänkas för nepotism. Hur man än vred och vände på saken, kom alla att gälla som korrupta. Skadan begränsades dock av Italiens nedåtgående rykte som konstnation. Visserligen är Venedig fortfarande förvånansvärt likt sig självt, och visserligen kan biennalen försvara sin ställning inom konstvärlden – men inte ens den mest naiva besökaren kan ha missat vad sjutton år med Silvio Berlusconi inom politiken, med öppen korruption och ohämmad kommersialism, har betytt för landets anseende inom konstvärlden.

Utställningen i den italienska paviljongen liknade i stor utsträckning en provinsiell samlingsutställning. Emedan biennalens chefskurator Bice Curiger hade låtit polera huvudhallens grova golv, bar den italienska paviljongen faktiskt drag av en österlensk konstrunda, förflyttat till Venedig: lite landskap med kubistiska bondgårdar, mer eller mindre smaklös pornografi, några storstadsbilder med blänkande ljuseffekter, ett par pyssel i små och stora format blandad med lite harmlös blasfemi och stora mängder av utsvävande expressionism utan vare sig innehåll och djupare syfte. Mitt i denna röra hängde, långt uppe och bredvid varandra, ett porträtt av Vittorio Sgarbi och ett annat av Silvio Berlusconi.

Därtill fanns det, i samma hall, en dokumentarisk utställning om maffians onda gärningar – en mörk tortyrkammare som sinnebild för den organiserade kriminaliteten med allahanda fotografier av unga och gamla män badande i blod. Instoppad i en konstutställning förkunnade denna dokumentation: under dessa villkor lever vi, och det är maffian som hindrar folkets konstnärer från att vara vad de egentligen är – och från att få det erkännande, de inkomster de egentligen förtjänar.

Ett mera effektivt (och samtidigt svekfullare) sätt att förstöra all respekt för nutidskonsten och dess institutioner kan knappast tänkas. Det är inte klart om Vittorio Sgarbi verkligen visste vad han ställde till med. Men även om han agerade med ont uppsåt – hans gärning uppenbarar en förbryllande insikt i konstvärldens oskrivna lagar: utan auktoritet, hur tom den än må vara, finns det ingen upplevelse av nutidskonsten, för att nu inte tala om det ekonomiska värdet som ett verk vinner genom att bli utvald till ett av de stora evenemangen. Hur ofta har vi inte hört, inte minst av de mest framgångsrika kuratorerna, att ett konstverk skulle stå för någonting ”mångtydigt” eller ”mångfacetterat”, utan någon som helst hänvisning till vad denna ”mångtydighet” eller ”komplexitet” faktiskt består i. Orden får stå kvar, som ett tomt anspråk på betydelse – eller på oändligt många betydelser.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Det är för denna irrationalisms skull som den nutida konsten förutsätter en enighet mellan konstnärer, konstagenter och konstkritiker, vilken går långt över det samförstånd som den traditionella konsten någonsin kunde göra anspråk på. Och det är för denna irrationalism som konstkritiken (när hände det, för tio, för tjugo år sedan?) slutade att äga någon avgörande betydelse för konsten och konstlivet. I samma mån som konsten som sådan förvandlades till koncept, till en föreställning som använder sig av materiella föremål enbart som mellansteg eller anledning, tappade kritiken all kraft och förmåga. Det må inträffa att konstkritiken ibland fortfarande har en stärkande eller försvagande effekt på ett verks värde. Men det är priset, uttryckt i pengar, som bokstavligen avgör vad ett verk är värt, och kritikerns inflytande på priset är ringa jämfört med vad en väl fungerande samverkan mellan kurator, gallerist och samlare kan åstadkomma.

När Vittorio Sgarbi riktar in sin kritik mot enigheten mellan kuratorn, galleristen och den invigda publiken, när han vägrar att acceptera varken anspråket på betydelse eller anspråket på auktoritet, blottlägger han alltså på den moderna konstvärldens svagaste punkt – och möts av ett helt igenom kraftlöst försvar. I de italienska medierna fanns det inte en enda prominent röst som ville försvara konsten mot Vittorio Sgarbis angrepp. Man förstår varför. Ty vem vill försöka säga någonting om korruption om det är uppenbart att alla är korrumperade?

Och när de utländska kritikerna rynkade på näsan eller skakade på huvudet, var denna reaktion inte heller något motangrepp utan ett tecken på att man inte vidare vill befatta sig med ett av de största nederlagen som nutidens konst har fått uppleva under flera decennier. Och för att vara helt klar på den punkten: det finns ingen anledning att sympatisera med Vittoria Sgarbi. Han är en högerpopulist och bråkmakare, och hans gärningar bär tydliga drag av en fascistisk colpo, en kupp – men hans ondsinta intuition hittade samtidskonstens svagaste punkt.

En fråga står kvar: Varför ställde alla dessa konstnärer upp? Och framför allt: Varför ställde alla dessa intellektuella upp när Vittorio Sgarbi kallade? Svaret är enkelt: för att de, och framför allt de vänsterintellektuella, delar motståndet mot varje form av elit. Just detta motstånd är samtidigt hemligheten bakom Silvio Berlusconis oerhörda och ännu inte avslutade framgång. Han har gjort egalitarismen till sitt politiska program: det skall inte finnas några sociala eller kulturella skillnader, förutom sådana som skapas genom pengar. Alla, och även den italienska konsten, skall därför vara som han: en uppkomling, som ständigt luras (av allehanda etablerade makter, av traditionen, av klasskillnader) på inkomsten av sina prestationer.

Det vackraste (och roligaste) verket av en italiensk konstnär på denna biennal fanns förresten i Padiglione Centrale, mässans centralbyggnad. Den gjordes av Maurizio Cattelan och bestod av tvåtusen uppstoppade duvor, med imiterad fågelskit på varje tvärbalk, ventilationsrör eller mursprång. Men verket var gammalt. Maurizio Cattelan hade visat det redan en gång tidigare, 1997, och just på samma ställe, på Venedigbiennalen. En sådan upprepning motsade allt vad biennalen vill vara: avantgardets avantgarde, den mest nyskapande konstens främsta evenemang. Maurizio Cattelan avsäger sig numera alla anspråk på originalitet. Han drog konsekvensen av Vittorio Sgarbis angrepp på nutidens konst redan innan det fick sina effekter. Han ville inte vara konstnär längre.