Den stora utställningen av Natalja Gontjarovas konst på Ateneum i Helsingfors som skulle ha varat fram till 17 maj fick stänga redan i mars. Det var trist. Däremot kan man glädja sig åt den mycket rikt illustrerade katalogen som nu kommit på svenska.

Natalja Gontjarova (1881–1962) är en av det ryska avantgardets portalgestalter. Hon verkade som förnyare inom bildkonst, mode och teaterdekor. Efter första världskrigets utbrott flyttade hon till Paris där hon hade stora framgångar. Det känns som om inspirationen och arbetslusten aldrig tröt för henne. Efter att under några decennier nästan ha fallit i glömska är hon nu nästan lika känd som Malevitj i konstvärlden och betalas bäst av kvinnliga ryska konstnärer från avantgardet. Marknaden har nästan svämmat över av Gontjarova och anklagelser om förfalskningar har duggat allt tätare. Särskilt konsthistorikern Anthony Parton har kommit i skottgluggen för sin tegelsten om konstnärinnan som publicerades för några år sedan. Tretjakovgalleriet hävdade på en särskilt inkallad presskonferens att många av verken som reproduceras i boken var förfalskningar.

”Gontjarova lät ikonestetik, primitivism, futurism och kubism verka fritt och tillsammans i hennes konst.”

Minst ett dussin konstbegrepp förknippas med henne, rayonism, bakom vilken stod en hel lära om optisk varseblivning, och alltism, ytterligare en av många ryska holistiska läror. Båda begreppen var i själva verket påhittade av hennes make Michail Larionov, nästan lika känd avantgardist som Gontjarova. De levde tillsammans ett helt konstnärsliv, utom under de sista åren, då han fann en ny kärlek. Ofta förefaller konstvetarna överdriva hans inflytande på hennes konst.

Gontjarova lät ikonestetik, primitivism, futurism och kubism verka fritt och tillsammans i hennes konst. Hon hade börjat som impressionist men sökte sig alltmer till östkyrkans konstnärliga former. Poeten Marina Tsvetajeva skrev fyndigt att Gontjarova sökte sig till öst men hamnade i väst.

Gontjarova tillhörde en futuristisk grupp, Åsnesvansen, och hennes målning De fyra evangelisterna som visades på deras utställning 1912 blev beslagtagen av de ryska myndigheterna. Dess blandning av ikonestetik, primitivism och godhjärtad karikatyr var oacceptabel för censuren när den applicerades på ett sakralt motiv. Eller kanske väckte själva utställningens namn och Gontjarovas uppträdande, hon målade bland annat figurer i sitt ansikte, typiska provokationer från de ryska futuristerna, ilska och förbudslusta.

Hennes första separatutställning ägde rum hösten 1913 i Moskva. En av artiklarna i den ambitiösa utställningskatalogen försöker rekonstruera dess utformning sal för sal och citerar de lovord men också den kritik som utställningen fick bland annat för att Gontjarova alltför friskt blandade olika stilar och epoker.

Det var vid den här tiden, i början av 1900-talet, som man i Ryssland upptäckte ikonerna som konst och inte bara som en del av folkkulturens och kyrkans domäner. På våren samma år och i samma stad ägde den första stora ikonutställningen rum med över 200 nummer. År 1913 utkom också futuristen Ilja Zdanevitjs bok om Gontjarova och Larionov, där han just visade sambandet mellan deras konst och det ryska ikonmåleriet. Särskilt nämns ikonmålaren Andrej Rubljov, som verkade på 1400-talet. Vad nästan alla konstnärer som kritiker var överens om var att den realistiska konsten var hopplöst och pinsamt passé. Det var medeltiden eller avantgardet som gällde.

Den kanske mest kända av Gontjarovas målningar, Cyklisten, avbildar en tidstypisk urban miljö. Kullerstenarna som den unge mannen tar sig fram på är så knaggliga att hans ansikte blir oskarpt, som rörelsen på ett fotografi, och bokstäverna på gatuskyltarna skakar loss och hänger i luften. Annars skildrar Gontjarova nästan enbart den ryska byn och de ryska bönderna och särskilt de ryska bondkvinnorna och deras olika göromål: tvätt, linneblekning, trädgårdsskötsel, slåtter. Färgerna i hennes konstverk är klara som hämtade från folkligt ikonmåleri. Tsvetajeva utbrister inför Gontjarovas konst: ”Ren glädje, något att prisa i ordets renaste betydelse, på samma sätt som man prisar solen.”

Under krigets första år gjorde Gontjarova ett helt album av teckningar: Mystiska visioner av kriget. En av bilderna visar jungfru Maria med Jesusbarnet på himlen och nedanför på marken syns den ryska hären. De moderna konstnärerna blev för en kort tid patrioter. Vad teckningen påminner om är ett mirakel som det berättades om från första krigsåret. Det skedde vid staden Augustów, där ryssarna sedan vann ett av sina första stora slag. Gontjarova gjorde sin egen version, inte med en krigisk Maria, utan med en mild Gudsmoder.

Gontjarova medverkade i avantgardets mest spännande konstnärliga projekt som involverade många av tidens konstnärer och konstarter, baletten Liturgi, som skulle ha fått sin premiär 1915. Det var det ryska avantgardets maximala men också misslyckade experiment. Koreograf var den unge dansaren Leonid Mjasin.

Dansarna skulle gestalta Kristus, Jungfru Maria, evangelisterna och ärkeänglarna och några av de viktigaste episoderna i Nya testamentet som Bebådelsen, De heliga tre konungarnas tillbedjan, uppståndelsen och Kristi himmelsfärd i ett antal tablåer som skulle motsvara de ryska ikonostasernas rad av ikoner föreställande årets religiösa helgdagar.

Detta var Sergej Djagilevs konstnärliga företag. Enligt Mjasin fick Djagilev idén till baletten under en gemensam resa genom Italien 1914, där de stiftade bekantskap med den italienska medeltida kristna konsten. Djagilev berättade om sina planer för Igor Stravinsky i ett brev från den 25 november 1914. Han ville i den nya baletten förena drag från den katolska och den ortodoxa traditionen; både gregorianik och gammal rysk kyrkosång från Kievtraditionen föreslogs som balettmusik. Sångarna skulle ha sin plats mellan tablåerna eller bakom scenen.

I hela företaget fanns ett genuint avantgardistiskt anslag och man vände sig yttermera visso men förgäves till den italienske futuristen Filippo Tommaso Marinetti för att be honom skriva musiken till baletten. I slutänden beslöt Djagilev att helt avstå från komponerad musik och att rytmen skulle markeras endast genom dansarnas steg. Ett speciellt golv i två skikt skulle byggas för detta ändamål och alltså fungera som en trumma. Efter mer än trettio repetitioner (utan detta specialgolv) gav truppen upp sina försök och Djagilev konstaterade i sin förtvivlan: ”Absolut tystnad det är lika med döden.”

Företaget passade dock Gontjarova perfekt. I en av kostymskisserna, som återges i katalogen, föreställande aposteln Petrus, finns både den ryska medeltiden och avantgardet närvarande. Det böjda huvudet påminner om ikonmåleriet, avbildningen av fötterna likaså. Dräktens olika ytor och veck ger känslan både av en ikon och ett kubistiskt konstverk.

Baletten måste ta hänsyn till kroppens rörelsemöjligheter, medan ikonmåleriet och den avantgardistiska konsten kan ignorera praktiska problem som balans och tyngdpunkt. Så förefaller det också att Gontjarova har gjort: kostymerna tycks vara omöjliga att bära, gestalternas rörelser omöjliga att utföra. Själva skisserna visar något av det utopiska eller det ogenomförbara i planerna på Liturgi.

Fonden målade Gontjarova med inspiration från ikonostasen i Uspenskijkatedralen i Moskvas Kreml. Ikonostasen är hos henne till slut både en teaterdekoration och en central del av ett kyrkorum. För Mjasin var baletten tänkt som en sakral handling, för Djagilev som en estetisk, som ytterligare en del av kulturarvet som kunde inmutas för hans avantgardistiska estetiska projekt. I den brukades kristet kulturmaterial, på samma sätt som en mer eller mindre uppfunnen slavisk hedendom användes i baletten Våroffer med musik av Igor Stravinsky. För Gontjarova var den både och.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Larionov inkallades som medhjälpare i det koreografiska arbetet eftersom detta var första gången som Mjasin anlitades som koreograf. Larionov berättar i ett brev till Djagilev om en mardröm han haft som handlat om uppförandet av baletten i en kyrka. Den slutar med att Djagilev kommer fram till honom med svarta tänder som ramlar ur hans mun och att han sätter tillbaka dem och avslutar med : ”Jag tänkte: ’Nå, nu ett nytt sätt att ha svarta tänder, som i öst’ – och vaknade.” Drömmen visar med vilken kraft alla hade gått in för projektet, men egentligen också dess omöjlighet och gränssnittet mellan vad som ansågs tillåtet eller förbjudet.

”Vad nästan alla konstnärer som kritiker var överens om var att den realistiska konsten var hopplöst och pinsamt passé. Det var medeltiden eller avantgardet som gällde.”

Gontjarova arbetade parallellt med skisserna till Liturgi också med ett uppdrag att dekorera en ortodox kyrka i Bessarabien. Den sista beställningen hon fick gällde att dekorera en katolsk kyrka.

Mjasins anteckningsbok från repetitionerna finns bevarad. I den finns första tablån i baletten skisserad, först som en lista på rörelser. Efter ett antal takter tar noteringen slut för att sedan börja om igen flera gånger. Uppgiften föreföll vara för svår för Mjasin som bara tycks ha kommit till den första scenen, Bebådelsen, med ängeln och Maria. Mjasin hade svårt att komma igång med arbetet, men det hade inte Gontjarova, som genomförde sin del med glans.

Den aldrig färdigställda baletten Liturgi ifrågasätter gränserna för en konstform och förhållandet mellan medierna och mellan världslig konst och sakral precis som Gontjarovas hela produktion. Detta konstnärliga verk blir om möjligt ännu mera spännande genom att det aldrig uppfördes vilket ger det en speciell estetisk mättnad tack vare det faktum att det inte existerar. Liksom utställningen på Ateneum. Gontjarovs skisser till kostymer och dekor och vidare användning av dessa bilder finns dock kvar och kvar finns också den fantastiska katalogen från utställningen.