i år är det 100 år sedan den tyske konstnären Max Klinger (1857–1920) gick bort. Hans konstnärskap har därför uppmärksammats med flera ambitiösa utställningar bland annat i Leipzig, München, Großjena och Naumburg, och genom en special­producerad dokumentär i den tysk-franska­ tv-kanalen Arte. Klinger är en konstnär som länge var nästan bortglömd men som successivt återupptäckts sedan 1970-talet, i takt med att intresset för den symbolistiska konsten och secessionsrörelserna i München, Berlin och Prag har fått större uppmärksamhet.

I Klingers konst kan man spåra fröet till modernismens förstadier i det sena 1800-talets konst. Hans konstnärskap utgör den huvudsakliga länken mellan den generation konstnärer som samlats kring schweizaren Arnold Böcklin (1827–1901), en av den tyska symbolismens grundare, och en yngre generation av konstnärer, kanske främst företrädd av Franz von Stuck (1863–1928), som fullt ut skulle utveckla den radikalare jugendstilen.

Klinger utbildades vid konstskolan i Karlsruhe och flyttade senare till Berlin, Bryssel, München och Paris. Han hade en ateljé i Rom med en terrass med utsikt över Colosseum, som senare övertogs av hans vän konstnären Otto Greiner och som så sent som 2013 figurerade i Paolo Sorrentinos uppmärksammade film Den stora skönheten.

I florens mötte han Böcklin, som kom att få ett avgörande inflytande för honom. Böcklin omgärdades redan under sin livstid av ett nästan mytiskt skimmer, och efter hans tre separatutställningar 1897 i Basel, Berlin och Hamburg var hans konst fast etablerad i det allmänna medvetandet som en sorts omtolkning av klassisk mytologi i ett psykoanalytiskt ljus. Klinger utförde ett antal etsningar och akvatinter av Böcklins verk, och ägde själv flera av hans målningar, bland annat ett exemplar av den berömda målningen Dödens ö. Den första delen i Klingers grafiska serie Eine Liebe från 1887 är tillägnad hans schweiziske läromästare.

För både Klinger och Böcklin, liksom för de andra i denna den sista generationen av så kallade Deutsch-Römer, tyska konstnärer som hade valt Italien som sin hemvist, utgjorde landet ett förlovat Arkadien. Här kunde de leva liksom utanför tiden, i en illusion om en idyllisk existens och förenade av en önskan om frigörelse från konventionen i det samtida vilhelminska Tyskland, som de ofta upplevde som kvävande och socialt begränsande. De förenades av en gemensam estetisk övertygelse, uttryckt genom begreppet Einfühlung, en sorts symboliskt inkännande mellan konstnären och naturen. Klinger grundade 1905 Villa Romana i Florens, ett konstnärshem för tyska konstnärer som fortfarande används.

Klingers teoretiska bidrag till den moderna konsten ligger främst i hans skrift Malerei und Zeichnung, utgiven i Leipzig 1891. Här presenterade han ett helt nytt sätt att se på grafiken. För Klinger var det inte en sekundär konstform utan det uttrycksmedel han medvetet valde framför andra. Han ansåg att grafiken gjorde det möjligt att beskriva omvärlden på ett mer varierat sätt än vad måleriet erbjöd. Samtidigt blir det möjligt att skildra sin inre värld mer intensivt. Han myntar här begreppet Griffelkunst, med vilket han i vid mening avsåg grafik och teckning. Han utgår från Albrecht Dürers renässansgrafik som han menade var fullbordad, och tillägger att ”färg skulle förinta den andliga värld som teckning har gemensamt med konst och poesi”. Hans förebilder är 1400-talskonstnären Martin Schongauers exakthet, Rembrandts symbolistiska tillämpning av klärobskyr och Goyas mörka, visionära dramatik.

Från de gamla mästarna har han också hämtat studiet av människokroppen, kring vilket mycket av den traditionella akademiska konstutbildningen kretsade. En veritabel kult av nakenstudien, med ett virilare uttryck än förr, spreds under hans tid genom gravyrer, illustrerade tidskrifter och fotografier.

”Det är inte bara välkända konstnärliga storheter som Edvard
Munch och Max Ernst som är tack skyldiga Klinger, utan även mindre kända konstnärer som också förtjänar att återupptäckas.”

För att ge en uppfattning om tidsandan och den blandning av traditionalism och avantgardism, mellan rigorös moralism och frigörelse, som Klinger verkade i kan det vara belysande att nämna att den så kallade Lex Heinze infördes i Tyskland vid förra sekelskiftet. Lagen förbjöd spridandet av bilder av nakna kroppar. Som en i det närmaste bisarr motpol frodades samtidigt officiella organisationer för Nacktkultur och Freikörperkultur, alltså nudism. Organ som Die Schönheit, Ideal Nacktheit och Sexualreform vände sig till ”fria män och kvinnor i de klassiska idealens tjänst”, medan begreppet Lebensreform omfattade nya idéer om livshållning, näringslära och kroppsvård, de mest skilda tänkbara föreställningar såsom vegetarianism, ariosofi, wotanism, armanism, mazdaznansk lära, rungymnastik, kokovorism och så vidare i en nästan ändlös lista.

Klingers nakenstudier, särskilt i hans monumentalmåleri, har ett behärskat, strängt och nästan kyskt uttryck. Till och med de mer erotiska av hans kroppsstudier ger ett nästan frånvarande uttryck som snarare ingjuter respekt eller pietet hos betraktaren, men som genomsyras av en sensuell nostalgi för antikens uttrycksformer och en elegisk, arkadisk längtan.

Denna idylliska och ljusa sida av Klinger samexisterar med ett mörkare uttryck, förbundet med det okända. Tysk konst hade länge visat en stor respekt för döden, alltsedan det medeltida temat om dödsdansen. I en serie grafiska blad som Klinger ägnade temat, Vom Tode I från 1889, har han graverat: ”Vi skyr dödens form, men inte döden, eftersom den är målet för våra högsta önskningar.”

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Även drömmar ingick i Klingers konstnärliga repertoar. Experimentella studier rörande drömmandets neurobiologiska processer, klärvoajans, animal magnetism och vakendrömmar sysselsatte Klingers samtida, och redan 1814 hade Gotthilf von Schubert i Die Symbolik des Traumes bland annat skrivit att ”drömmen […] är en överlägsen form av algebra, snabbare och mer användbar än den vi använder, men som bara den dolda poeten inom oss kan hantera”. Man kan särskilt i Klingers grafiska serie Ein Handschuh (1881) se att Klinger tagit intryck av dessa idéer och det är inte orimligt att se hans konstnärliga uttryck som förebådande Freud och psykoanalysen, ett annat radikalt brott med den tid som varit. I serien får betraktaren följa en damhandskes korta men intensiva odyssé: förlorad och återfunnen. Men här blandas lugna och rimliga vardagssituationer med mardrömslik ångest, just på det sätt som ofta sker i drömmar. Handsken förvandlas från ett vardagsobjekt till en fetisch, den tillskansar sig ett arketypiskt värde.

Den metafysiske målaren Giorgio de Chirico, som studerade i München när Klinger fortfarande levde, definierade honom som ”den moderna konstnären par excellence. Modern inte i den mening som vi ger ordet idag, utan i meningen en som är medveten och som känner arvet av sekler som han tydligt urskiljer i det förflutna, i nuet och inom sig själv.”

Klingers världssyn influerades inte minst av Schopenhauer, han beundrade Nietzsche, inspirerades av Jacob Burckhardt och fick själv ett bestående inflytande över kommande konstnärliga generationer. Det är inte bara välkända konstnärliga storheter som Edvard Munch och Max Ernst som är tack skyldiga Klinger, utan även mindre kända konstnärer som också förtjänar att återupptäckas. Bland dessa finns den svenska konstnärinnan Tyra Kleen, som långsamt börjar återföras ut i ljuset. Hon hade det ovanliga privilegiet att under en tid få studera för Klinger. Hon valde också själv att hänge sig åt Klingersk Griffelkunst, vilket blev det uttrycksmedel hon föredrog framför andra.