En dramatisk fullträff
år 1964, knappt tre år efter att muren byggdes, utsåg en kritikerjury säsongens tio bästa tyskspråkiga teaterföreställningar för en festival i Fritz Bornemanns nybyggda betong- och glaskoloss under kastanjerna vid Schaperstrasse i Berlin. I maj i år arrangerades denna Theatertreffen för femtionde gången, med vederbörlig festivitas.
Sedan Michael Thalheimers tolkning av Molnárs Liliom visades 2001 tillhör den nu 48-årige regissören de återkommande gästerna. Hans Medea, en produktion från Schauspiel Frankfurt, fick inleda 2013 års Theatertreffen. Thalheimers minimalism hålls nu inom gränser, så att den exakta rytmiken och skuggspelet förenas med arkaisk högstämdhet och förtvivlade affektuttryck och han undviker de excesser i blod och flasköl som präglade hans Orestien på Deutsches Theater 2006.
Den väldiga scenen är mörklagd under första timmen och spelytan är golvet, utom för Medea som spelar på en horisontell hylla i fonden några meter upp. Amman (Josefin Platt) gör entré från vänstersidan och kämpar sig långsamt fram på koturner till scenens fond. Hennes skugga i en spotlight liknar en fågels. Kraftfältet är språket och Medeas första djuriska jämmerskri visar hur det bottnar i affekter.
Iscensättningen är dramaturgiskt glasklar. Man avstår från det enklaste, nämligen att bygga på motsättningen mellan grekiskt och orientaliskt. Man vill även undvika att som Edith Clever 1996 lyfta fram Medea som magikunnig halvgudinna – hon är ju solens barnbarn och Hekates prästinna. I stället läser man pjäsen i ljuset av aristoteliska resonemang om affekter, vilka tycks komma utifrån och förvirra den vanligtvis förnuftsstyrda människan. Constanze Beckers Medea kan alltså se klart och avsky sitt brott samtidigt som hon utför detta, styrd av destruktiva krafter som hon inte förmår behärska.
Kritiker har med rätta höjt Beckers prestation till skyarna. Hennes gestaltning är skrovlig, skärande och primitiv, aldrig sublimt vacker. Ofta är hon hopkrupen eller sträcker händerna längs väggen. Hennes mimik uttrycker snabba skiften mellan utsatthet och hämndlystet hat och i ett ögonblick kan den vilt attackerande kränkta hustrun förvandlas till en lögnerska så lismande inställsam att kung Kreon och maken Jason tror på henne när hon uppenbart lurar dem; Jason bedrar hon med ett handslag. Om psykologi är det aldrig fråga – utan känslorna gestaltas som groteskt expressiva gester, lika ytliga som den svarta ögonskugga och de röda tårar som sitter fastsminkade på Medeas kinder till dess att barnamordet genomförts.
när medea väl beslutat sig och lockat Jason till sig för att låtsas sluta fred skjuts fondväggen fram mot publiken och ljuset blir teaterns normalintensiva. Magnifik är den sista dialogen med Jason (Marc-Oliver Schulze) när hon uttalar sin förbannelse över honom efter mordet. Han har då förvandlats från en ängslig småborgare i blå sammetskostym till en människospillra med sot i ansiktet och klädseln upplöst – han har ju röjt upp efter den slottsbrand Medeas gift förorsakat. Drakvagnen har Thalheimer tagit bort, så Medea kliver samlad och svartklädd över Jasons skälvande kropp. Medan de övriga männen nästan reducerats till fragment förlänas Jason genom sin kärlek till de barn som dödas en märklig humanitet. Kören av korintiska kvinnor förkroppsligas medvetet återhållet av en enda aktris, Bettina Hoppe.
Festivalens succé blev Karin Henkels tolkning av Gerhart Hauptmanns Die Ratten från Schauspiel Köln. Pjäsen från 1911, som utspelas i en hyreskasern i Berlin, är en säregen kombination av naturalistiskt sorgespel med komediartad diskussion av teaterns villkor med före detta teaterdirektör Hassenreuter i centrum. Den barnlösa fru John tilltvingar sig den utarmade polska tjänsteflickan Piperkarckas nyfödde oäkta son; när pjäsen är slut är Piperkarcka mördad och fru John har begått självmord.
henkels för samtida tysk teater typiska konstgrepp är här sällsynt lyckat. När publiken kommer in sopar en aktör scengolvet och strax rullas klädförrådet fram och skådespelarna letar upp lämpliga kostymer och extra kroppsdelar. Mest magnifik är Michael Weber i polisuniform med pickelhuva, vit tyllkjol och småningom röd elgitarr. Rollerna är fyndigt dubblerade så att exempelvis Lena Schwarz expressivt tolkar den gravida utblottade Piperkarckas livsångest, men även den teatraliskt lättsinniga teaterdirektörsdottern Walburgas sjåpighet. Jan-Peter Kampwirth imponerar både som fru Johns slemmige småkriminelle broder Bruno och den före detta teologistudenten Erich Spitta som vill ägna sig åt den seriösa teatern. Distanseringen mellan aktör och roll drivs längre än så. Hauptmanns diskussion om Goethe och Schiller har ersatts av argument om verklighetsanalys kontra underhållning från vår egen debatt och särskilt referenserna till Shakespeares Macbeth är många. De införstådda känner igen citat och signaler såväl från Henkels egen tolkning av dramat från 2011 som från Jürgen Goschs legendariska iscensättning i Düsseldorf 2005, där Kampwirth var en av huvudaktörerna – nu får han citera sig själv! Hemma hos teaterdirektören, här på en upphöjd bana parallell med rampen, väjer inte Spitta för att kontra den inkompetensförklaring han fått av Hassenreuter med ett vredesutbrott ända in i kroppens senor och kaviteter, ett utbrott som rätt vad det är visar sig vara en uppvisning av en rolltolkning från en pjäs.
Jens Kilians scenografi är svart och spartansk, dominerad av en blankpolerad flygel och ett säreget flyttbart tvåvåningsbås som föreställer familjen Johns bostad med stol, stege upp till vindsvåningen och draperi framför densamma. Över rampen hänger en lampa skådespelarna skjuter i sidled för att belysa sig själva.
Populärt
Det löser sig inte
New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?
Lina Beckmanns tolkning av symbiosen av barnlöshetens smärta och självhävdelsens kamplust hos fru John är enastående och hjärtskärande; både hennes och Kampwirths prestationer tillhör säsongens oförglömliga. Men det särskilt anmärkningsvärda med denna iscensättning är att Henkel övertygar helt och hållet, medan flera andra produktioner stupat på regissörers vilja att förena djup inlevelse med teaterdistans. Slutscenens klimax är ett perfekt exempel. Beckmann ligger på golvet, i rollen som den på gatan förolyckade fru John. Någon riktar ljuset mot henne och en annan aktör häller blod över kroppen. En av grannarna ropar förtvivlat att fru John tagit sitt liv.
Henkels vilja att med hjälp av förrådet av teaterroller och teaterkostymer visa scenkonstens mångfald och identiteternas och livsfrågornas komplicerade karaktär har burit frukt. Få iscensättningar har samma karaktär av äventyr och utmaning av åskådarens hjärna som denna.
festivalen erbjuder, i synnerhet under ett jubileumsår, också en rad läsningar av ny dramatik och ambitiösa diskussioner, såväl av de föreställningar som visas som av teaterns allmänna villkor. Tv-kanalen 3-Sat gav årets pris till Sandra Hüller för hennes tolkning av en roll i Elfriede Jelineks Die Strasse, Die Stadt, Der Überfall. Hüller förmår i kraft av sin musikalitet med röst och mimik gestalta de hisnande motsägelserna i texten så att de visar rollfigurens inre kluvenhet. Den preussiska sjöhandelns pris gick i år till 80-årige Jürgen Holtz, känd bland annat från Robert Wilsons uppsättningar på Berliner Ensemble och Peter Steins tolkning av Schillers Wallensteintrilogi. I hans 45 minuter långa tacktal dissekerades ett halvsekels tysk teaterhistoria, långt mer förankrad i statsomvälvningar, teaterpolitiskt maktspel och en skådespelares livsvillkor än teaterhistorikernas översikter.