”Vad ville Vilks egentligen med sina jyckar? Det är inte glasklart, men läser man hans blogg verkar det som att han vill diskutera yttrandefriheten. Jaha. Och på vilket sätt bidrar han då till den diskussionen? På vilket sätt säger hans karikatyrer något nytt och annorlunda än Jyllands-Postens? På inget sätt alls, så vitt jag kan se. Och vad är det då för mening med yttrandefriheten? Istället för att försvaras och fördjupas, trivialiseras den i en tom provokation vars djupaste syfte nog är att sätta strålkastarljuset på Vilks själv.”

I den nya boken Konsten är vi framgår att Arndtzén sedan dess har ändrat uppfattning. Han tror sig nu bättre ha förstått konstnärens verkliga avsikt, som faktiskt aldrig varit dold för någon. Vilks ville slå sönder den försonande bro mellan ”folket” och konstvärlden som just rondellhundar verkade bli i början av 2000-talet. Han lyckades med det för allas bästa, inte minst folkets.

”Moderna museet har vid två tillfällen erbjudits Vilks omstridda verk, men inte tagit emot det.”

Moderna museet har vid två tillfällen erbjudits Vilks omstridda verk, men inte tagit emot det. Den dåvarande museichefen Daniel Birnbaum tackade 2015 nej med motiveringen att motivet ändå var så vida spritt. När frågan kom upp igen till den nuvarande chefen Gitte Ørskou svarade hon utan att blinka att det museet redan hade flera av Vilks verk i sina samlingar, men att just Muhammedkarikatyren inte var konst utan ”kränkande ikonografi”.

Arndtzén konstaterar att museet överraskande bryter med den vedertagna uppfattning som rått i över 50 år att det inte är inneboende egenskaper som avgör vad som är konst utan vad samhället helt enkelt definierar som ett konstverk. Ørskous moralistiska konstuppfattning passar måhända bättre en tid då konstvärldens tycks ha trasslat in sig i allehanda ”godhetsimperativ”.

Vi får en pedagogisk genomgång om hur konstsynen förändrats under 1900-talet. Konstnärer som Marcel Duchamp med sina ”ready mades”, massproducerade föremål som urinoa­ren Fountain (1917) och John Cages tysta ljudkonstverk 4’33 (1952) strävade att vända sig mot traditionens konventioner för att öppna konsten mot ”det okända”. Denna utveckling når sin kulmen under 1960-talet när Moderna museet blir en arena för lekfull och prövande konst.

Arndtzén visar hur denna syn samspelar med efterkrigstidens demokratiska anda. I sin bok Det öppna samhället och dess fiender (1945) gör filosofen Karl Popper upp med de idéer som format de fascistiska och kommunistiska diktaturerna. Popper hävdar att det demokratiska och öppna samhället inte styrs mot ett utopiskt mål eller låser sig vid en bestämd uppfattning om hur det ska vara, utan prövar sig fram och förändras i en öppen process. Historiskt sett har många tänkare vänt sig mot en sådan samhällssyn, de har sett problemet i de splittringar, motsättningar, konflikter som följer av förändring och brist på hierarki. Först ut var aristokraten Platon, som kritiserade den atenska demokratin. Hans lösning var en både reaktionär och radikal vision, förlagan till alla utopier.

Tanken om den öppna konsten hänger samman med de samhälls- och kultursyner vi finner hos filosofer som Ludwig Wittgenstein och George Herbert Mead. För att se värdet av Duchamps och Cages verk måste vi förstå det språk och den historia som format oss, att vi själva gror ur en kulturell gemenskap.

Marxistiska nytolkningar och maoismens kulturrevolution (vars anda Arndt­zen ser ha återvänt i samtidskons­ten) inspirerar västvärldens unga radikaler i slutet av 1960-talet. Konsten som öppnar för det okända och prövande ersätts nu av plakat, slagord och hemslöjd i en snäv ideologisk förståelse av världen.

Två reaktioner underminerar samtidigt denna dogmatism. Precis som de anglosaxiskt orienterade Wittgenstein och Mead börjar franska tänkare som Michel Foucault studera hur kulturen formar oss med betoning på dess maktstrukturer.

Fransmännens dechiffrering av språk och kulturuttryck kommer att kallas postmodernism, en uppfattning om alltings relativitet. Arndtzén pekar på hur denna riktning i sin nihilism uppfattar att all konst egentligen kan upplösas i teori och därmed inte längre provocerar. Det har lett till att konsthögskolorna alltmer inriktas mot akademiska examina och ”konstnärlig forskning”, samtidigt som konstvärlden byråkratiseras. En ironisk tvist, det maktkritiska perspektivet institutionaliseras till slut i uppläxande ”normkritiska” propåer.

Mitt under det sena 60-talets väns­terradikalism börjar konstnären Joseph Beuys utveckla sina idéer om social konst, att använda den konstnärliga processen för att förändra samhället och frigöra människans kreativitet i en alltmer byråkratisk och inrutad tillvaro. Oväntade offentliga uppträdanden och händelser skulle väcka människans ur totalitär slummer. Ett viktigt begrepp för Beuys är ”social plastik”, att bryta mot regler och det invanda och i en ”sant” demokratisk anda öppna samhället för nya möjligheter.

En av Beuys unga adepter var helsingborgaren Vilks, som influerad av tyskens konst och teori började skapa sitt organiska verk Nimis i Kullabergs naturreservat 1980. Han spikade ihop gångar, rum och torn av plankor och trädgrenar. Nimis har eldhärjats flera gånger, men har ändå aldrig slutat att växa i en pågåen­de process, ett öppet verk.

Det väckte huvudbry för svenska myndigheter. Vilks hade tagit sig rät­ten att bygga ett ”fort”, 15 meter högt och över 100 meter långt, mitt ute i ett naturreservat. Först försökte man klassificera Nimis som ett ”svartbygge” och inledde en rättsprocess för att få det rivet, något som Vilks betraktade som en viktig del av hans verk. Den mediala uppmärksamheten tilltog liksom nyfikenheten och numera besöker tiotusentals människor verket varje år. Genom sin sociala konst började Vilks undersöka hur vårt samhälle de facto fungerar och fått oss att få syn på oss själva genom att utmana våra institutioner.

Vartefter har han också i anslutning till Nimis skapat verken Arx, en ”fästning” av 150 ton sten och betong, samt den 1,6 meter höga skulpturen Omfalos (”Världens mitt”) som numera finns i Moderna museets ägo. I Kullaberg har Vilks också grundat det en kvadratkilometer stora riket Ladonien som idag har över 15 000 registrerade medborgare, ett lekfullt socialt konstverk som ironiskt driver med vår mänskliga praktik att bilda nationalstater. Ladonien­ har både monark och president samt egen administration och aristokrati. Landets officiella språk är latin, det har en egen flagga och två nationalsånger, eget postväsen och egna frimärken, och har dessutom förklarat Sverige krig.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Muhammedkarikatyren är begriplig i ljuset av Vilks konstnärskap. Frågan var aktuell på 00-talet, sedan Jyllands-­Posten 2005 publicerat sina teckningar, vilket ledde till 2006 års karikatyrkris. I Sverige stängdes Sverigedemokraternas hemsida ned av Säpo, med dåvarande utrikesministern Laila Freivalds (S) goda minne, sedan man hade lagt upp liknande karikatyrer. Vilks rondellhund ställdes först blygsamt ut på en hembygdsgård i Värmland 2007. Händelserna därefter visar tydligt att det öppna samhället inskränks av muslimsk fundamentalism, islamismen är inte en hunsad underdog utan en blodig best. Genom sin konst visade oss Vilks yttrandefrihetens faktiska gränser bortom lagtexter och tom retorik.

Popper formulerade ”toleransparadoxen”, att det fria och öppna samhället kan tolerera allt utom de krafter som försöker sluta det. I vår tid pekas gärna Sverigedemokraterna och andra högerpopulistiska rörelser ut som det öppna samhällets främs­ta hot. Men allra tydligast är ändå hur etablissemanget, fångat i röd-grön-ljusblå ideologisk ekokammare, vikt sig för islamisters intolerans mot friheten.

—

Se Mårten Arndtzén samtala med Erik Jersenius om Konsten är vi.
I ”Veckans bok” på Axess TV!