I nästan tjugo år nu har bokförlaget Tranan och översättaren Jan Erik Bornlid gett ut Thomas Bernhard (1931–1989) på svenska. Det är en ovärderlig insats. Den senaste i raden är Fyra kortromaner (Amras, Ungenach, Watten och Billigätarna). De spänner över tiden från 1960-talet, då författaren debuterade som prosaist, till 1980, som får anses som inledningen på en “mogen” – ett uttryck som skulle kunna få Bernhard att vända sig i sin grav – period.

Hatets bitterljuva toner strömmar ut över Alplandskapet, mjölkkossorna och hela vägen till Ringstrasse. Man brukar tala om Celine som frontfigur för den jämmerlitteratur vari Bernhard tematiskt sett inordnar sig, men till skillnad från den emotionelle och svajige fransmannen är österrikaren iskall. När han är som bäst förenar Bernhard den känslodrypande men tekniskt naiva klagomålsprosan från Dostojevskijs och Gogols källarhålsmänniskor med den musikaliska kompositionen och dess uppmärksamhet för tempo, tajmning och motivturnering. Men här finns också en våldsam självironi som med hela sitt väsen riktar sig mot texten och språket som sådana. Denna litteratur har problem såväl med andras som med sin egen existens: den är egentligen en travesti: den imiterar och gör narr av sitt eget tyska språk – utan vilket den också är intet.

Den klassiska bernhardska romanen är uppbyggd enligt en tydlig modell. Det rör sig om monologer av män som tycker illa om någonting, oftast allt, och som gärna delar med sig till den som orkar lyssna. I debuten Frost (1963, på svenska 2013) uppsöker en ung medicinstudent målaren Strauch för att spionera på dennes hälsotillstånd. Strauch har bosatt sig i en liten by, som han naturligtvis tycker kolossalt illa om, och skurit av all kontakt med omvärlden. Medicinstudenten och gubben företar sig långa promenader ute i naturen eller sitter på värdshuset och äter. Det resulterar i en pseudovetenskaplig rapport över den gamle konstnärens svartsynta och infekterade själsliv. Ett liknande schema, med ett minimalt berättarjag som lyssnar och en äldre man som oavbrutet talar, återanvänder Bernhard sedan framgångsrikt i flera framstående romaner.

När vi nu har ett antal verk på svenska kan bilden emellertid nyanseras. Kortromanen Amras (1964), som Bernhard skrev direkt efter den briljanta Frost och som alltså inleder Tranans senaste utgåva, är ett steg åt sidan från denna konsekventa estetik. Temat är visserligen typiskt för Bernhard: två bröder, ännu inte tjugo år fyllda, har försökt begå självmord tillsammans med sina föräldrar. De skuffas undan i ett torn (en parodi på det romantiska geniets elfenbenstorn) med utsikt över en äppelträdgård och en cirkus. Där får de besök av morbrorn och en läkare som behandlar den ena broderns epilepsi. Texten är något så absurt som en fragment­roman beståen­de av brev, anteckningar och berättande partier vilka uppenbart är ett hopkok av sådant författaren råkade ha i sitt arkiv. Det är förmodligen tänkt att gestalta den ena broderns vansinne. Det är ett lockande men trubbigt litteraturtema, av den enkla anledningen att vansinne är vanmakt: det är frånvaro av skugga och struktur, vilket i ett litterärt verk framstår som brist på djup. Romanen håller inte den nivå som Bernhard uppnådde såväl innan som efter. Hans påståenden att det är ett av hans personliga favoritverk får man ta med en nypa salt. Uppenbarligen testade han här vissa grepp, som han senare tack och lov övergav.

I Amras tillgriper Bernhard inte heller sitt berättartekniska trumfkort. Hos Dostojevskij, Céline och Rousseau talar jaget alltid direkt till läsaren – liksom i modern autofiktion, kan man tillägga – medan det hos Bernhard verkar genom ett filter av tid, rum, minne och uppmärksamhet. Inte sällan ingås ett triangelspel, där den som håller monologen i själva verket är ett studieobjekt, som förevisas, liksom i ett kuriosakabinett. Den anförtrodde lyssnar till utgjutelserna och återger dem sedan för läsaren, eller, ännu hellre, för en annan person i texten. Lyssnarens och talarens inre världar sammanblandas alltmer, trasslas in i varandra, blir till ett. Sättet varpå lyssnaren (läsaren) påverkas av den som talar är ett centralt undersökningsobjekt hos Bernhard. Så kontaminerar världen (och de andras ärvda språk) människan. Vi lever inte, som han någonstans så spetsfundigt formulerade det, utan blir levda.

”Den klassiska Bernhardska romanen är uppbyggd enligt en tydlig modell. Det rör sig om monologer av män som tycker illa om någonting, oftast allt, och som gärna delar med sig till den som orkar lyssna.”

Amras saknar också den musikalitet som allt tydligare blev författarens signum. Den återfinns däremot i överflöd i Watten (1969), samlingens tredje kortroman, där upprepningens självförstörelse (den så kallade dödsdriften) skapar en monoton språklig melodi, en sorts självhatets klagovisa. Upprepningarna här är så enahanda och många att texten börjar hångrina mot läsaren. Det är denna mixtur som förlänar den Bernhardska litanian dess falnande glans: det finns inget hat utan självhat, och det finns inget självhat utan språk.

Med tiden utvecklade Bernhard olika invecklade metoder att genom upprepning destabilisera utsageögonblicket. En enda minimal handling, som att sitta i en fåtölj eller gå in på en krog, kom att utvidgas till en hel roman genom serier av repetitiva tillrättalägganden, preciseringar, utökningar, reminiscenser etcetera. Syftet var att driva med såväl läsaren som berättarpositionen som sådan. Om det någonsin funnits en “postironisk” författare torde det vara Bernhard. Hur allvarligt allting som sägs än är, kan ingenting av det som sägs egentligen tas på allvar. Den avslutande kortromanen Billigätarna (1980) är ett utmärkt exempel på slutfasen i författarskapet, även om det ännu inte når samma komiska och tekniska höjder som Gamla mästare från 1985.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Lite har i Sverige sagts om Bernhards inflytande på den moderna litteraturen. Han betraktas gärna som en solitär världshatare; någon som man antingen älskar eller måste få betalt för att orka med. I själva verket är Bernhard inte bara en ös­terrikisk Nestbeschmutzer: en som kackar i sitt eget bo. Germanisten Dagmar Lorenz har noterat att denna lokala tradition av ”den etablerade outsidern” går så långt tillbaka som till dramatikern Franz Grillparzer (1791–1872), och i den kan faktiskt de flesta av landets större namn inbegripas.

Bernhard är också en organisk, central del i den europeiska litteraturens övergripande utveckling efter kriget. Det är ett författarskap som både låtit sig påverkas (snarare än Celine är Bernhards föregångare Claude Simon) och påverkat andra och som idag är vida erkänd som en av 1900-talets allra viktigaste. Men detta har inte skett, måste man precisera, primärt för att han tyckte illa om den österrikiska nazismen (se självbiografierna) eller kände sig främmande för kultur­eliten (Skogshuggning, 1984). Det har ägt rum för att han förfinade eller uppfann ett antal litterära grepp som har smittat av sig.

De Bernhardska tonerna kan man höra i ett stort antal sinsemellan olika verk. Utöver uppenbara och mindre bemärkta fall som Carl Johan Vallgrens För Herr Bachmanns broschyr eller Mathias Énards Zone (eller, för den delen, Jag och Kampinski av Daniel Kehlerman eller Påstår Pereira av Antonio Tabucchi) kan W G Sebalds prosa anföras som exempel på en stilistik som, i synnerhet i den stora romanen Austerlitz, står i enorm skuld till Bernhards påfund: däribland användningen av anföringsverb som taktpinne för språklig melodi eller kontrasten mellan berättandets minimala, koncentrerade nu och minnesvärldens koncentriska cirklar. På svenska låter Bernhard ibland oväntat lik den finlandssvenske experimentatören Stefan Hammaréns mässande, monomana, at­tributtunga prosa med säregen interpunktion och ordföljd. Till och med när man läser Rachel Cusk (om man nu gör det) kommer man oförväget att tänka på att det finns ett släktskap med Bernhard här, i det lite hånfulla återberättandet av praktiskt sett omöjliga monologer. Andligt är Bernhard själsfrände med Antonio Lobo Antunes, kanske en av de främs­ta nu levande författarna, vars modernistiska prosa till stor del också går ut på att spy galla över hemlandet, dess trångsynthet och våld.