Så lyder ett av många välkända och flitigt citerade uttryck för hat och avsky i den västerländska diktningen. I Hamlets fall kommer de talande dolkarna inne hos mor Gertrude bara minuter senare förvisso att bytas ut mot den grubblande unge prinsens högst reella och dödande hugg, om än mot gubben Polonius. Men hatets retorik är i världslitteraturen inte bara uttryck för en aggressiv viljeakt eller ett känslouttryck som åtföljer en, säg, politisk eller ideologisk hållning, utan också ett litterärt utslag i sig självt, ett ordkonstnärligt förhöjt och otyglat element.

Om just den här inomlitterära aspekten på hatet handlar den tyske litteratur- och kulturkritikens nestor Karl Heinz Bohrers (född 1932) omfångsrika studie och essä Mit Dolchen sprechen, och där den Hamletska titeln åtföljs av den lika talande underrubriken Der literarische Hass-Effekt, den litterära hateffekten. Bokens tolv djuplodande kapitel samlar sig huvudsakligen kring 17 utvalda författare, i kronologisk ordning från den engelska renässansens ledande dramatiker Thomas Kyd, Christopher Marlowe och Shakespeare fram till vår tids egen enfant terrible Michel Houellebecq. Och däremellan allsköns bitterhet och illvilja hos hätska titaner som Kleist, Baudelaire, Wagner, Céline och Strindberg, och vidare till vår tids litterära friskyttar: en Bernhard, Handke och Jelinek.

Bohrer är i sina utförliga textgranskningar och stringenta resonemang alltså inte så mycket ute efter vad eller vem vreden riktar sig mot (eller ens på vilka grunder), utan om hur denna vrede uttrycks, med hjälp av vilka stilgrepp. Det betyder att det väsentligen inte heller handlar om hatet som psykologisk identifikation, utan snarare om det häftiga känsloförloppets rent språkliga och poetologiska relevans i nämnda europeiska diktares mest representativa verk. Med Bohrers egna ord vill han här undersöka ”hur personens affekt transcenderas till en språkets effekt”.

”Att blanda upp Satans hat med sorg och smärta gör honom attraktivare och till en potentiell tragisk hjälte, som rentav förebådar romantikens dystert drömmande enslingar.”

Hatet är heligt, menade Émile Zola; ett uttryck för de oförskräcktas indignation och förakt för medelmåttighet och dumhet. Det motivet har en lång tradition i litteraturhistorien, och inte minst hos Shakespeare kom hatrepliken och den hatiska utsagan att jämte kärleksmonologen och kärleksdialogen utgöra den språkligt mest expressiva sinnesrörelsen. Här dyker förstås den hämndlystne Hamlet åter upp, men framförallt Stratfordbardens väl mest lömska och fördärvade skurkar – Richard III och Jago.

Bohrer har under sina kritiska närläsningar observerat att språkets intensitet och komplexitet hos Shakespeare­ tilltagit – och själva formuleringskons­ten raffinerats – när det riktade hämndmotivet fått stå tillbaka för ett liksom mer ogrundat hat, som inte längre drivs fram av politiska övertygelser eller krav på rättfärdighet eller av något annat ratio­nellt skäl. Vid läsningar av Richard III eller Othello märker vi att de ovan nämnda två ondsinta figurernas hatiska repliker och monologer inte sällan är självrefererande snarare än att de vänder sig till någon annan specifik figur i dramat. Läsaren och åhöraren är visserligen deras publik, men de adresserar framför­allt sig själva i sina tyranniskt uppriktiga och lömskt intellektualiserade tal om den egna uselheten. Det hatiska uttrycket som just uttryck, språk, stil och konstruktion svävar här i en alldeles egen rymd, bortom eller ovan tragedins eller krönikespelets faktiska intriger och dramaturgi. Desdemona i Othello kommenterar ju rentav denna omständighet: ”Jag fattar raseriet i era ord, men icke orden.”

När Hamlet alltså meddelar att han skall ”tala dolkar” är detta inte bara en metaforisk omskrivning av eller faktisk information om hans avsikter, utan satsen har framförallt också en ”uttrycksfunktion”. Hamlets hatiska replik väcker mer sammansatta associationer än blott och bart upplysningen om hans föresatser, menar Bohrer. I de passagerna handlar det helt enkelt om ”det poetiska språkets beskaffenhet” som sådan.

Sistnämnda resonemang sammanfattar bokens själva idé, och är precis lika giltigt hos nästa studieobjekt, 1600-talseposet Det förlorade paradiset. Här har John Milton begåvat huvudfiguren Satan med en tragisk aura, vilket gör att den språkliga rikedomen i dennes hatiska uttrycksformer blir viktigare för den dramatiska processens utveckling än de teologiska referenser som väl på sin tid officiellt­ betraktades som eposets egentliga huvudbudskap. Att blanda upp Satans hat med sorg och smärta gör honom attraktivare och till en potentiell tragisk hjälte, som rentav förebådar romantikens dystert drömmande enslingar (utan Miltons rebelliske Satan inga Byronska frihetshjältar). Så blir då den mefistofeliska slutsatsen att det inte så mycket är Messias kärlek som litterärt fångar vår fantasi och gör eposet så läsvärt, utan Satans hat.

De många och våldsamma hatmotiven hos Heinrich von Kleist – minns hur den rasande rättshaveristen Michael Kohlhaas formligen ”skummar av vrede” – är ytterligare ett av Bohrers exempel på att det excessiva och groteska talet om brutalitet och död, och som passerat all urskiljning och mening, inte längre låter sig förklaras som något annat än språkligt självreferentiella urladdningar. Och i fallet Baudelaire definierar Bohrer rentav dennes hat och onådiga syn på världen som diktarens själva ”igenkänningskod”. För honom utgör melankolin – Det ondas blommor, Paris Spleen – den manliga skönhetens mest vitala element, och den fullkomliga inkarnationen av denna typ är just Satan så som Milton skildrat honom: pinad, olycksalig, revolterande. Hatet och upproret som inverterad livslust!

För svenskt vidkommande är det förstås särskilt intressant – om än inte särskilt förvånande – att Strindberg här får ingå i de vredgade diktarnas skara. Bohrer nämner den hetblodige svenskens politiska förakt och aversion mot det samtida Sverige och dess kultur- och samhällsklimat i exempelvis Röda rummet, Götiska rummen och Svarta fanor, men poängterar att författarens ordvändningar i teaterstyckena aldrig hade fått sin liksom kusliga anstrykning utan de ”litterärt briljanta ombildningarna”. Bohrer illustrerar sina idéer med utgångspunkt i fem Strindbergdramer, kronologiskt från Fadren till Oväder, där ”hatet” inte så mycket är ett resultat av biografiska sakförhållanden som av rent litterärt-estetiska överväganden.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Så finns det exempelvis i Fadren ingen egentlig yttre dramaturgisk anledning till att det äkta parets samliv –Lauras och Ryttmästarns – skulle leda till denna oförsonliga och explicita fiendskap. Snarlikt läge hos Edgar och Alice i Dödsdansen, som i sitt ”lilla helvete” uttryckligen inte heller vet varför de missaktar varandra. Men att Edgar när allt kommer omkring kanske ändå älskar sin Alice ”hindrar icke att han hatar mig!”, som hon insiktsfullt konkluderar.

Oförsonlig är väl också bara förnamnet på det nihilistiska hat som ymnigt flyter över sidorna i Louis-Ferdinand­ Célines skandalomsusade succéroman Resa till nattens ände från 1932, ett slags modern grotesk version av Dantes Inferno, eller möjligen Purgatorio. Men den cyniske och misantropiske hjälten Bardamus obsceniteter och aggressioner är behäftade med en aura av till synes förställd och absurd ondskefullhet, understryker Bohrer i enlighet med sin studies bärande tanke: hateffektens litterära egenvärde. Så är Bardamus ohyggliga och konstanta tirader mot allt och alla i grunden utan rim och reson, i synnerhet som ingen strängt taget heller har gjort honom något ont.

Denna Bohrers ”hatets litteraturhistoria” är en lika spränglärd som svavelosande odyssé genom epokerna, med skarpsinniga närläsningar, intertextuella hänvisningar och filosofiskt sofistikerade resonemang om hur i ord formulerad förbittring och litterära våldsfantasier för oss kan framstå som den mest sublima diktkonst. Ja, det sistnämnda lär man ju allt framgent grunna på när man läser sin Thomas Bernhard och dennes intill komisk befängdhet repeterade aversioner, eller Elfriede Jelineks aggressionsladdade haranger utan slut. För att inte tala om Michel Houellebecq, uppenbart en av Bohrers samtida favoriter, och dennes eviga spänningsförhållanden mellan våld och leda, hans ”fantasmer i en fantasilös tid”. Föraktet här inte längre avsett som uttryck för åsikter eller omdömen, utan som ett i huvudsak inomlitterärt motiverat anti-fenomen. Voilà, hatet i litteraturen som ett angrepp på språkliga konventioner och som ett principiellt avståndstagande från självaste Vitterheten!