Iden nyligen bortgångne Kjell Espmarks lilla roman Hoffmanns försvar (2013) möter författaren sin äldre diktarkollega E T A Hoffmann på dennes dödsbädd. Berättelsens yttre ram beskriver hur den döende dikterar sin försvarsskrift, sitt konstnärliga och andliga testamente, för den namnlöse och tigande skrivaren i rummet. Här resonerar den romantiske gamle författaren om statens förtryck och om den politiska maktens rädsla för de krafter den inte kan kontrollera, i synnerhet den fria och fantasifulla berättarkonst som tillåter sig att skildra människans irrationella nattsidor. Espmarks Hoffmann exemplifierar med sin egen litteratur, utvärderar och rättfärdigar sin estetik och de ironiska spegelvärldar som repressiva furstar och politiker aldrig kommer att förstå. ”Det är individen jag försvarar, som domare och som konstnär”, lyder en central mening.

Espmarks roman är en fin hyllning till kons­tens frihet, en litterär och filosofisk apologi för den skapande fantasin, men också ett levande porträtt av människan och konstnären Hoffmann. Och av dennes egensinniga förmåga att i såväl liv som verk pendla mellan det ”handgripligt verkliga och det sublimt overkliga”.

Som ständig utmanare till Edgar Allan Poe på den litterära skräcktronen är Ernst Theodor Amadeus Hoffmann främst känd för sina spökromantiskt sällsamma berättelser. Den gyllene krukan (1814), Djävulselixiret (1815) och Dubbelgångaren (1821) hör sedan länge till litteraturhistoriens omistliga klassiker. Förvisso är han inte, åtminstone på våra breddgrader, ett alltför bekant namn i det allmänna medvetandet, även om det på senare år glädjande nog har kommit ut ett antal nya utgåvor av enskilda verk och textsamlingar i svensk nyöversättning.

Också i den akademiska litteraturvärlden uppfattades Hoffmann långt in på 1900-talet som en tämligen obetydlig diktare. Hans makabra och groteska berättelser hade sin trogna läsekrets, men de dömdes ut av kritiker och litteraturforskare som triviala. Även den litterära offentligheten i Hoffmanns egen samtid talade gärna om hans påstådda brist på estetisk konsekvens, om hans ”virriga” och ”eklektiska” formvärld. Mäktiga namn som Goethe och Walter Scott kunde definiera hans litterära skapelser som ”en sömngångares galenskaper” eller ”en sjuk hjärnas feberaktiga drömmar”. I sak stämmer förvisso dessa karakteriseringar, även om smakdomarna här tycks förväxla upphovsmannens själstillstånd med de fiktiva figurernas. Småningom skulle Hoffmann med satirisk precision också ge smakdomaren Goethe svar på tal, vilket vi återkommer till nedan.

Ett vanligt misstag i Hoffmannreceptionen har varit att man tagit frånvaron av teoretiska skrifter och uttalade programförklaringar till intäkt för diktarens föregivna brist på stilistisk och estetisk hållning. I själva verket var Hoffmann en ytterst medveten författare. Men han inlemmade hellre sina konstnärliga visioner i de färdiga verken – oavsett om det rörde sig om berättelser, sagor och romaner, musikkritik eller juridiska skrifter – än teoretiserade över dem. Till skillnad från i Tyskland hade man långt tidigare på andra håll, framförallt i Frankrike och Ryssland, börjat intressera sig för den missförstådde universalkonstnärens fantasmagorier. Där hade diktare som Baudelaire, Dostojevskij och Gogol, liksom kompositörer som Jacques Offenbach och Robert Schumann, bevisligen haft den märklige spökromantikern som en viktig inspirationskälla.

På senare decennier har kritiker och litteraturvetare i allt högre grad emellertid upptäckt Hoffmanns rent inomlitterära kvaliteter, betydelsen av hans karakteristiska berättarteknik och stilgrepp, och rentav börjat uppfatta honom som en förnyare av diktkons­ten. En långvarig likgiltighet för den skurrile ordkonstnären har äntligen slagit över i beundran. Idag betraktas han över lag som en omistlig del av den tyska litteraturens kanon, och i nutid har han rentav förekommit som framträdande fiktiv figur i romaner av bland andra Peter Schneider, Brigitte Kronauer, Bodo Kirchhoff och, som sagt, Espmark.

”Ett vanligt misstag i Hoffmannreceptionen har varit att man tagit frånvaron av teoretiska skrifter och uttalade programförklaringar till intäkt för diktarens föregivna brist på stilistisk och estetisk hållning.”

Hoffmann föddes i Königsberg 1776, som andra son till hovrättsadvokaten Christoph Ludwig Hoffmann och dennes kusin Luise Albertine Doerffer. Barn- och ungdomsåren var stökiga och otrygga. Fadern var av allt att döma en skärpt och originell man, men rastlös, lynnig och alltför glad i flaskan, medan modern ofta har beskrivits som en sjukligt pedantisk hysterika. Äktenskapet var dömt att misslyckas och fadern lämnade hemmet tillsammans med den förstfödde sonen, alltmedan modern tog den blott tvåårige Ernst och flyttade tillbaka till sitt föräldrahem som nu bland annat också inhyste en förpensionerad onkel, tillika justitieråd, som med preussisk disciplin kom att ansvara för Hoffmanns uppfostran.

I denna barndom präglad av moderns tvångsneuroser och onkelns manstukt, fanns bara en väg till frihet för pojken: drömmen och fantasin. Med åren kompletterades de av intensiv läsning. Lyckligtvis innehöll farbroderns bibliotek också böcker av den tidens diktarstjärnor, där i synnerhet Fried­rich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, Jonathan Swift och Laurence Sterne föll den läshungrige ynglingen i smaken. Med den sistnämnde kände han en särskild andlig gemenskap, framförallt till följd av den engelske parodikerns ironiska stil och enastående sinne för burleskerier, av just det slag som stundom också står att känna igen i Hoffmanns egen kallsvettiga skrattkammare.

Strax efter fullbordade juridikstudier i hemstaden upptäckte Hoffmann också August Wilhelm Schlegels då nyligen utkomna och än idag normerande översättningar av Shakespeares samlade verk. Stratfordbardens språkliga urladdningar och själsliga bråddjup, de dramatiska texternas vimmel av vansinniga kungar, gengångare och profeterande häxor var en närmast chockartad upplevelse för honom; liksom förstås en ögonöppnare i fråga om den litterära gestaltningens till synes outtömliga möjligheter.

Litteraturforskare och biografer brukar ofta framhålla att de flesta ledmotiv, liksom uppsjön av konkreta detaljer i Hoffmanns verk, utgör direkta nycklar till hans uppväxtår. Så hade han redan som barn en förkärlek för gyckelspel, maskerader och olika slags mystifikationer. Men i synnerhet för leksaker, vilket också satte sina spår i de litterära alstren, inte minst i den berömda konst­sagan Nötknäpparen (1816) som 75 år senare skulle bli än mer välbekant i och genom Tjajkovskijs balettmusik.

Men innan skrivandet vann herravälde över hans konstnärliga ambitioner, ägnade sig Hoffmann åt musiken. Trots barndomens i allt övrigt kvävande atmosfär växte han upp i ett musicerande hem, där den energiskt spinettspelande onkeln tydligen var specialist på Carl Philipp Emanuel Bach. Den unge Hoffmanns känsla för livet och världen tog sig framförallt musikaliska uttryck, även om han trots ansträngningar aldrig riktigt lyckades manifestera sin egen skapande förmåga genom dem. Däremot var han en mycket begåvad musiker och blev sedermera bland annat musikdirektör vid teatern i Bamberg och kapellmästare i Dresden och Leipzig, och anses allmänt ha varit en av sin tids främsta musikkritiker. Komponera gjorde han förstås också – kanske snarare habilt än mästerligt – och lämnade efter sig en hyfsat omfattande verkkatalog, innehållande såväl vokal- som instrumentalmusik, sångspel, operor som balettmusik.

Från och med kring 1810 befattade han sig dock främst med författarskapet, som innebar ett allt intensivare skrivande och där de flesta av hans sällsamma historier publicerades inom en sjuårsperiod, fördelade på de tre stora samlingarna Fantasiestücke in Callots Manier (1814/15), Nachtstücke (1816/17) och Die Serapionsbrüder­ (1819/21), som sammanlagt omfattar närmare 4 000 tättryckta sidor.

Musiken förblev dock ett tematiskt viktigt inslag i hans litterära verk. Till de verkligt klassiska berättelserna ur förstnämnda samlingstitel hör Ritter Gluck, Don Juan och Kreisleriana, vars mysteriösa händelseförlopp suggereras fram ur musikaliska motiv. I förstnämnda förekommer den store komponisten Christoph Willibald Gluck, medan den förunderliga handlingen i mellantiteln centreras kring en uppsättning av Mozarts opera Don Giovanni. I den tolv­delade hi­storien Kreisleriana, en av Hoffmanns mest beundrade och betydande skrifter, möter läsaren den excentriske kapellmästaren Johannes Kreisler, som ofta har fått gälla som den romantiska konstnärsfiguren par excellence och som inte minst delar en rad egenskaper med sin lika originella upphovsman.

Här kan man åter igen påminna om Hoffmanns inflytande på senare tonsättare, där nämnda Jacques Offenbachs sista verk skulle bli just Hoffmanns äventyr (1881), en opera fantastique som baserar sig på tre av Hoffmanns berättelser och med författaren själv som skönsjungande men högst förvillad huvudgestalt. Schumanns romantiska pianocykel Kreisleriana svarar i åtta satser eller separata fantasistycken mot kapellmästare Kreislers olika sinnesstämningar i Hoffmanns texter. Den kufiske Kreisler skall senare också dyka upp i Hoffmanns sista stora opus, Katten Murrs tankar om livet, som äntligen kom ut på svenska 2006 i Margareta Zetterströms översättning.

Som framkommer i Espmarks ovan nämnda roman Hoffmanns försvar levde diktaren i en orolig tid. Förhoppningarna om ett infriande av franska revolutionens slagord om frihet, jämlikhet och broderskap hade i sanning kommit på skam: blott 15 år efter revolutionen var Frankrike åter en monarki, och restaureringsprocesserna efter Napoleonkrigens härjningar runtom i Europa ledde snarare till ett tillstånd av förvirring och alienation. Den förromantiska rörelsens känsla av uppbrott hade snarare kastat dystra, sarkastiska och brustna blickar på de allmänna förhållandena.

Likt många av sina litterära gestalter levde Hoffmann själv ett dubbelliv de sista dryga tio åren av sitt liv: som statsanställd juridisk tjänsteman i Berlin, och som sitt bohemiskt otyglade konstnärsjag när solen hade gått ner. Dessa på en gång personliga och civilisatoriska ”nattsidor” tematiserar han med särskild emfas i de första två ovannämnda berättelsesamlingarna (fantasi- och nattstyckena), där det demoniska, vansinniga och brottsliga står i fokus. Skräckromantikens intresse för det bråddjupa, undanskymda och gåtfulla utgör så en sorts omvänd upplysning, ett sätt att utforska mörkret eller lysa upp det dunkla, om man så vill. Den stereotypa arsenalen av spökerier och fantomer, ockultism och vansinne, satanism, mord och tortyr existerade visserligen som litterära motiv redan under upplysningstiden, men undertrycktes då alltid av det rationella och kunde därför inte åtnjuta samma autonoma och mörkt backantiska status som förromantikens genuina skräckberättelser skulle komma att göra.

Hoffmanns sällsamma litterära universum genomsyras oftast av det drömska och besynnerliga som rastlöst skrapar på vardagslivets och den förment ordnade världens tunna fernissa. Här utmanas det sunda förnuftet konstant av den mänskliga nattsidans demoni och primitiva instinkter. Så inte minst i hans kanske mest kända och populära spökberättelse Sandmannen, som Freud särskilt hänvisade till när han utvecklade begreppet ”das Unheimliche” (det kusliga, olustiga, främmande). Den berömde själsforskaren från Wien refererade i detta fall särskilt till huvudfiguren Nathanael, som vid åsynen av den änglalika men mekaniska kvinnodockan Olimpia överväldigas av både åtrå och fasa. Den ohyggliga känslan av att stå inför något som befinner sig mellan liv och död, mellan verkligheten och det omedvetna, inför något nästan bekant, är ju ett ultrafreudianskt motiv och gränsar till psykoanalytiska fenomen som projektioner, illusioner och speglingar. Så ger denna suggestiva berättelse ett av många förnäma prov på Hoffmanns spektakulära legering av skurril skräck och kolsvart komik. Och på förvissningen om att människan i strid med sin egen uppfattning inte så mycket är en fri varelse som en bricka i obskyra makters gäckande spel.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

likväl svävar inte Hoffmanns verk helt fritt uppe i den groteska fantastikens himlar utan är också förankrade i den påtagliga verkligheten, med namngivna platser och välkända samtidsfenomen som verkningsfull fond. Därigenom påminns läsaren om att berättelsernas sällsamma händelser och udda figurer inte helt och hållet skall uppfattas som aparta inslag i en förvirrad författarhjärna eller som irrbloss i villfarelsernas mörka bergrum. Snarare tjänstgör de som naturtrogna element i en till synes normal men plötsligt osäkrad vardagstillvaro, under vilken dolda krafter sjuder och jäser. I just den alldagliga miljögestaltningen pekar Hoffmann, tydligare än någon annan romantiker, fram mot den moderna realistiska berättelsen. Trots allt är det ju inte oförklarliga väsen som huvudsakligen styr de förbryllande litterära intrigerna, utan mänskliga handlingar och egenskaper som avund, stolthet, vrede och hybris.

Efter att de tyska småstaterna (och övriga Europa) äntligen blivit kvitt Napoleons härjningar, förvandlades Preussen till en politisk oroshärd där paranoida myndigheter med ljus och lykta sökte efter ”liberala” och andra föregivet statsfientliga element. Detta bland annat genom en nyinstiftad så kallad undersökningskommission mot högförrädiska aktiviteter. Spioneri och angiveri var vardagsmat för medborgarna och rättsosäkerheten utbredd. Som jurist fick Hoffmann en tjänst i denna kommission. Men efter att ha friat så gott som samtliga av de individer statsmakten misstänkte för olovliga verksamheter blev han själv granskad och censurerad och förföljdes av mäktiga juridiska beslutsfattare, vilket bidrog till att den redan sjuklige Hoffmann dog sommaren 1822, blott 46 år gammal.

Ett sista kraftprov skulle han dock hinna med före det obevekliga slutet, och inte vilket konststycke som helst! Den satiriska ”dubbelromanen” Katten Murrs tankar om livet samt fragmentarisk biografi över kapellmästaren Johannes Kreisler i form av slumpvisa makulaturblad, som den fullständiga titeln lyder, var ett senkommet men slagkraftigt svar på alla dessa tvivlares kritik mot vad de uppfattade som hans oreflekterade litteratur. Forskarna är inte helt eniga i frågan, men av allt att döma skulle romanens två delar ha utökats med ytterligare en del om Hoffmann bara hade fått leva lite längre.

redan själva titeln skvallrar om en mångtydig och raffinerad lek med så kallade paratexter, det vill säga all den text i ett skönlitterärt verk som inte utgörs av den löpande berättelsen – omslagstexter, kommenterar, motton, efterord etcetera – och som Hoffmann i den här oefterhärmliga skälmromanen gör bruk av i det förbryllande syftet att sudda ut gränserna mellan fiktion och verklighet. Så är Hoffmann själv uttryckligen bara utgivare av boken, inte författare, och nöjer sig med sina förord, efterskrifter och kommentarer som omger de två parallellt löpande historierna: nämligen katten Murrs memoarer och kapellmästare Johannes Kreisler biografi. Vidare komplicerar Hoffmann bokens inneboende intentioner ytterligare, i det att de dubbla fiktiva levnadsteckningarna till stora delar innehåller verkligt självbiografiskt material och talrika hänsyftningar på Hoffmanns egen litterära produktion.

Ett sådant intrikat ramverk gav dessutom författaren möjligheter att vanvördigt busa till det med genrerna, och inte minst med den vid tiden normerande bildningsromanen vars syfte, enligt Goethe, bestod i att skildra en människas ”mognad till personlighet”. Hoffmann var förstås fullt medveten om denna ädla poetik, varpå han med spjuverns spefullhet dekonstruerade densamma genom att låta den kultiverade bildningsidén slå rot i en uppkäftig katts gestalt. Här är berättartraditionen från Rabelais, Cervantes och Sterne särskilt framträdande, och understryker det faktum att Hoffmann snarare såg sig som arvtagare till dessa tidlösa humorister än som företrädare för någon doktrinär romantisk strömning. Själv är bäste dräng! Ja, vad skall Hoffmann med poetologiska programförklaringar till när hans egna fiktioner, sinnrikt sammansatta av genomtänkta kompositionstekniker, avancerade bruk av huvud- och sidomotiv och rikligt med intertextuella anspelningar, talar sitt helt eget språk!

Det står numera utom allt tvivel att Hoffmanns omisskännliga signum – den effektfulla spänningen mellan motivens dunkel och gestaltningens klarhet – exakt 200 år efter diktarens död ännu håller sina läsare i ett hypnotiskt grepp. För alla hängivna beundrare runtom i världen låter frihetsdiktaren Heinrich Heines ironiska beskrivning av Hoffmanns samlade verk – ”ett gastkramande ångestskri i tjugo volymer” – snarare som ett löfte än en varning.