År 1909 började den tjugosexårige försäkringstjänstemannen Franz Kafka föra dagbok i Prag. Ett av de stora moderna författarskapen i Europa höll på att ta form. Samma år föddes Max Blecher i en rumänsk avkrok nära gränserna till dagens Ukraina och Moldavien, där hans föräldrar ägde en porslinsaffär på huvudgatan i staden Roman. De två judiska författarna har en hel del gemensamt. Ingen av dem gifte sig, båda dog unga i tuberkulos. Såväl Kafka som Blecher vistades i perioder utomlands – för att mot slutet av livet återvända till sina föräldrahem. Också litterärt finns det likheter; i båda fallen kombineras den mörka livssynen med en besynnerlig humor.

Eftervärlden skulle dock fara fram på vitt skilda sätt med dessa båda författarskap. Medan Kafkas berömmelse stadigt tilltog efter hans död, skulle Max Blecher förbli relativt okänd under många decennier. Eugène Ionesco skrev visserligen uppskattande om hans debutroman Întâmplari în irealitatea imediata när den kom ut 1936, men boken fick ändå inget genomslag. I Rumänien följde en totalitär epok, först i form av Ion Antonescus fascism och sedan under den långvariga kommunismen; antisemitismen gick i arv mellan de olika ytterligheterna. Under den stalinistiska fasen fanns ingen plats för en judisk författare som intresserade sig för något så dekadent som människans själsliv. Blechers litterära kvarlåtenskap existerade i marginalen, men några få entusiaster höll nätt och jämnt hans minne vid liv genom fortsatta läsningar. Under diktaturens något mildare år trycktes visserligen någon enstaka nyutgåva och postum volym, men inte heller denna utgivning satte några djupare spår. Efter decemberrevolutionen 1989 följde ett fattigt och politiskt förvirrat 90-tal i Rumänien; knappast en tid då det var en samhällelig prioritet att damma av bortglömda författarskap.

Det är egentligen först under de senaste åren som Blecher har fått den centrala position i den rumänska litteraturhistorien som han förtjänar. Bland vissa yngre rumänska poeter som jag talat med är han närmast kultförklarad. För Mircea C?art?arescu, den internationellt sett mest kände av landets prosaförfattare, är han föregångaren framför andra. Sent omsider har Blechers böcker nu också börjat översättas till andra språk – bara under de senaste fem åren har tyska, franska, spanska, engelska och svenska utgåvor publicerats. Totalt sett är dock Max Blecher fortfarande en av Europas bäst bevarade litterära hemligheter. I Sverige recenserades hans bok visserligen positivt på några ställen, men på det hela taget passerade utgivningen obemärkt förbi. Man kan se Blecher som Kafkas okände och yngre kusin öster om Karpaterna. Till skillnad från den tjeckiske mästaren har Blecher aldrig hamnat på t-tröjor eller fått något museum uppfört till sitt minne. Medan Kafkas adresser i Prag är välkända turistmål, revs nyligen Blechers hus i staden Roman i östra Rumänien utan att det vållade någon större uppståndelse.

När jag läser debutromanen Händelser ur den omedelbara overkligheten, som kom på svenska 2010 i njutbar översättning av Inger Johansson (Bokförlaget h:ström), ser jag dock äntligen litteraturen övervinna de olika tidernas ideologiska krav. Den existentiella anspänningen, den magnifika detaljskärpan, sensualismen in i minsta bisats (i det avseende skiljer han sig väsentligt från Kafka), och den omskakande humorn – när jag vänder sida känns det som när jag slog upp en trollerilåda i barndomen; här tycks vad som helst kunna hända.

Den unge, febrige berättaren i Blechers roman rör sig i en rumänsk småstad, med en förhöjd känslighet inför omvärlden. Allting tycks honom på samma gång påträngande och djupt främmande. Han driver runt på en sommarmarknad i staden, fördriver timmarna i en symaskinsbutik och ser sin döde farfar tvättas inför sin begravning. Särskilt uppehåller han sig vid perifera platser och bortglömda skrymslen: obebodda våningar, övergivna källare och skräpiga ödetomter. Under uppväxten framkallade dessa ”fördömda områden” yrsel och svimningskänslor hos honom; anfall som diagnostiserades som ”sumpfeber”.

Vid ett tillfälle smyger berättaren in i en stängd varietélokal och kryper ner genom sufflörsluckan. Han erfar en stilla glädje av att befinna sig på denna helt osannolika plats, belamrad av stolar och gammal rekvisita ”långt borta från de heta, förtvivlade gatorna”. Ibland skrattar jag högt under läsningen av Händelser ur den omedelbara overkligheten, som under den bisarra och sorgsna episoden där berättaren följer efter okända kvinnor i parken ända till deras hem och blir stående ”tillintetgjord och förtvivlad” framför deras stängda dörrar. Vid ett av dessa tillfällen går han till och med in genom en grind. När kvinnan försvunnit in i huset får han ett egendomligt infall. Han ställer sig i innergårdens blomsterrabatt, faller på knä med handen på hjärtat och huvudet blottat som under en bön. Han har bestämt sig för att stå där alldeles stilla ända till gryningen. Inne i huset tänder och släcker någon ytterbelysningen för att se vilken verkan det får på honom. Till slut kommer kvinnan ut, tillrättavisar honom med mild röst och frågar om han inte fått ont i benen.

I Blechers roman förvandlas småstaden till världens centrum – och det allra obetydligaste, det mest förbisedda, fylls av bråddjupa mysterier och egensinnig skönhet. På ett liknande sätt har Bukarestförfattaren Mircea C?art?arescu gjort sublim poesi av ¸Stefan cel Mare-boulevardens gråa höghus i romantrilogin Orbitór. En del av storheten i Händelser ur den omedelbara overkligheten ligger just i föreningen mellan uppmärksamhet och meningslöshet, en till synes paradoxal kombination som i vissa stunder kan föra tankarna till en annan författare som hade sitt ursprung i en rumänsk landsortshåla – filosofen E M Cioran. Berättaren i Blechers roman beskriver tillvaron som ”obrukbar” men kan samtidigt inte låta bli att fylla den med innebörder genom sin iakttagelseförmåga och fantasi. På ett liknande sätt genomkorsas Ciorans nattsvarta universum av formuleringskonstens motvilliga glädje.

Den tyskspråkiga rumänska författaren Herta Müller har kallat Händelser ur den omedelbara overkligheten för ”en iakttagelseskola”. Att läsa den kan mycket riktigt vara som att genomgå en högre utbildning i skarpsyn. Efter några timmar i Blechers sällskap märker jag hur min blick har skärpts, hur känsligheten inför omgivningens detaljer har tilltagit.

Varifrån kommer då Max Blechers mörker? Hos en författare av hans kaliber kan sådant aldrig helt klarläggas. Förmodligen har ändå hans sjukdomserfarenhet stor betydelse. År 1927 åkte Blecher till Paris för att studera medicin. Året därpå fick han diagnosen skelettuberkulos. Därefter vistades han på sanatorier i Frankrike, Schweiz och vid den rumänska Svartahavskusten. Ett drygt decennium senare avled han, endast tjugoåtta år gammal, efter att hans föräldrar flyttat honom till ett hus i utkanten av Roman, där han skulle få skriva och vårdas. Den rumänske avantgardeförfattaren ¸Sasa Pan?a, som senare tog hand om Blechers litterära kvarlåtenskap, har berättat hur han vid några tillfällen besökte honom i detta hus ”omfamnat av grönska” och med en stor veranda av det slag trähusen i den moldaviska delen av Rumänien ofta har. Vid sängkanten låg utländska tidningar och nyutkomna böcker som vänner skickat till honom. ”Jag tar emot dig på min dödsbädd”, brukade Blechers första ord vara.

I den ännu oöversatta, självbiografiskt färgade romanen Inimi cicatrizate (Ärrade hjärtan) – som liksom debutromanen kom ut året innan han dog – skildras huvudpersonen Emanuels vistelse vid sanatoriet Berck-sur-Mer i Frankrike. Den infogar sig i en tradition av sanatorieskildringar skrivna under mellankrigstiden, med Thomas Mann som den främste utövaren. Blecher tecknar en jod- och valerianaluktande värld av gipskorsetter och röntgenplåtar – med en sådan konkretion att jag nästan kan känna stanken som sprider sig efter att läkaren har punkterat Emanuels varfyllda böld. Ändå lyckas på något vis sensualismen leta sig in också i denna ömkliga miljö. Den ”varseblivningens erotik” som Herta Müller menar karaktäriserar Blechers verk finns också på sanatoriet. Kanske bidrar sjukdomens utsatthet rent av ibland till en förhöjd perceptionsnivå. När Emanuel en dag får ta av sig gipset som länge täckt hans kropp framstår älskarinnan Kittys beröring som närmast mirakulös: ”Det var som om hon hade rört vid en ny Emanuel, slät och sammetslen, med en ny och hyperkänslig hud.”

Höjdpunkten i Inimi cicatrizate äger dock rum innan Emanuel kommit till sanatoriet. Efter att tuberkulosdiagnosen ställts på en läkarmottagning i Paris går han omtöcknad ut på gatan. På ytan är allting sig likt, men verkligheten har förändrats i grunden som genom ett dystert trollslag: ”Nu gick en sjuk Emanuel i den här världen, med anfrätt ryggrad, en olycksdrabbad vars väg husen skrämt drog sig undan från.” Föremålens konturer, de fina linjerna som innesluter människorna och byggnaderna tycks när som helst kunna ge vika. Den här riskabla intensiteten kommer gång på gång till uttryck också i Händelser i den omedelbara overkligheten, där berättaren på ett ställe konstaterar: ”Jag var förutbestämd att evigt bli kvar i utkanten där idel mörker, matthet och yrsel rådde.”

En central existentiell metafor hos Blecher är sörjan – noroi på rumänska. I Blechers romanvärld är sörjan och leran tillvarons innersta substans och villkor. Hans resonemang om den i Händelser ur den omedelbara overkligheten föranleds av att berättaren kommer till ett fält i stadens utkant, där han ser en jättelik gyttjepöl breda ut sig. Efter en kort tvekan tar han ett steg ut i sörjan, sedan ännu ett: ”Med ens var jag uppvuxen ur sörjan, jag var ett med den, hade spirat ur den.” Han avfärdar dock den bibliska metaforen ”av jord är du kommen, jord skall du åter varda” som alltför abstrakt och okroppslig. För Blechers berättare är människan och den lösa jorden sammanbundna på ett mer handfast fysiskt sätt: ”Människorna och tingen spirade ur just denna gödsel, denna urin där jag trampade med mina ytterst konkreta kängor.” I samma stycke får vi veta att det inte går att undkomma sörjans villkor: ”Förgäves hade människorna svept sig i sin sidenhud och klätt sig i kläder av tyg, förgäves, förgäves … Inuti dem låg sörjan oåterkallelig, tvingande och elementär; den varma, feta, stinkande sörjan.” Själv ser berättaren sig som ”sörjans särskilda skapelse, en missionär utsänd av sörjan i denna världen”. Allt han företar sig ter sig futtigt inför denna ”dyngans oerhörda majestät”.

Också i Franz Kafkas berättelser går tillvarons fasthet gång på gång förlorad – vare sig det nu rör sig om den oförklarliga häktningen av Josef K i Processen eller K:s gagnlösa klafsande längs de snötäckta gatorna i Slottet. Både Blecher och Kafka skulle emellertid gå bort för tidigt för att se hur Europa sattes i gungning under andra världskriget och Förintelsen. En senare judisk författare, ungraren Imre Kertész, skulle dock inte undgå fasorna. I hans roman Mannen utan öde från 1975 finns ett parti där sörjan och leran får en lika central och konkret betydelse som hos Blecher – men här med det nazistiska koncentrationslägret som fond. Bland den femtonårige pojkens minutiösa redogörelser av vardagen innanför taggtråden finns beskrivningen av klädesplaggen – däribland de förargliga träskorna som hela tiden sjunker ner och fastnar i sörjan. Berättaren konstaterar att han naturligtvis gått i lera även där hemma, men att han inte kunnat föreställa sig att ”leran ibland kan bli vårt huvudsakliga bekymmer, vårt livs skådeplats”.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

I likhet med Kafka tycks Blecher trots sina fysiska och psykiska umbäranden ibland ha varit ganska uppsluppen i möten med andra människor. På nästan samtliga av de svartvita fotografier av honom som finns i min rumänska utgåva av Inimi cicatrizate ligger han på en bårliknande vagn, samtidigt som han vid gott mod ler in i kameran. Ändå måste hans fysiska lidande ha varit avsevärt. En av hans rumänska vänner, den judiske författaren Mihail Sebastian, skildrar i sin dagbok flera möten med generationskollegan. I september 1936 har Sebastian besökt Blecher i staden Roman och skriver: ”Kommer jag någonsin ha fräckheten att klaga på någonting igen? Kommer jag någonsin vara skamlös nog att ha nycker, vara på dåligt humör eller känna mig irriterad? Han lever i intimt sällskap med döden. Det är inte en vag, abstrakt död på lång sikt, utan hans alldeles egna död, exakt, definitiv, känd in i minsta detalj som om den vore ett föremål. Vad skänker honom mod att leva? Vad får honom att fortsätta? Han förtvivlar inte ens. Jag svär att jag inte begriper. Hur ofta har jag inte varit på väg att brista ut i gråt när jag betraktat honom? På natten hörde jag honom jämra sig och gråta i sitt rum – och jag kände då att det förutom vi fanns någon annan i huset, döden, ödet eller jag vet inte vad. Jag reste därifrån förkrossad och förbryllad.”

I en annan dagboksanteckning samma år återger Sebastian vad Blecher sagt om sina självmordstankar: ”Den senaste tiden har jag funderat på att ta mitt liv. Men det är svårt: Jag har inga möjligheter. Det enklaste vore att hänga sig – men då skulle jag ändå behöva hamra en spik i väggen, och då skulle Olimpia komma och jag skulle inte kunna fortskrida. Jag bad jag henne köpa kaustiksoda med en eller annan förevändning – men mina föräldrar lät henne inte göra det. Hur dum var jag inte som inte köpte en revolver medan jag själv kunde gå och köpa den.”

I Blechers ännu oöversatta roman Vizuina luminata (Upplyst gryt), som publicerades postumt 1971, gestaltas utsattheten i dödens närhet. I ett avsnitt som knyter an till Mihail Sebastians dagboksanteckningar ligger den sjuke berättaren en eftermiddag till sängs och tänker på sin egen död; med tålamod och precision föreställer han sig omständigheterna kring den. Han har just opererats och får under inga omständigheter dricka; läkaren har utlovat en enda sked vatten först efter sex timmar. Han lider av smärtorna men allra värst är törsten. Sjuksköterskan som vakar vid hans sida lämnar under en kort stund rummet. På bordet bredvid honom står en vattenflaska. ”Om jag hade haft en laddad revolver och någon försökt hindra mig från att dricka hade jag utan att tveka skjutit.” När han mot bättre vetande för flaskan till sin mun formar han sina läppar som för att ”kyssa” vattnet. Så här beskriver berättaren det avgörande ögonblicket: ”Jag tror att livet ibland komprimeras i små händelser och blir tio, tusen gånger tyngre och mer intensiva är vanligtvis, som kärnorna inne i stjärnstoftet som svävar genom de astronomiska rymderna och vars substans sägs vara tusen gånger mer kompakt än den vår planet är gjord av. Och jag tror att jag bara två eller tre gånger efteråt har upplevt en sådan förtätning av livet som när jag förde vattnet till munnen.”

Den sortens diamanthårda intensitet möter läsaren gång på gång i Max Blechers prosa. Möjligtvis ligger det något i den reflektion som Kafka gör på ett ställe: ”Där kropp och själ är fullkomligt friska, där lever man inget andligt liv.” Man behöver dock inte vara dödssjuk i tuberkulos för att bli förundrad och omskakad av Blechers bilder. I någon mån finns nog sörjan i oss ändå. Kanske bör man se Blecher också i hans friska öga. Kanske är det just i pendlingen mellan det sjuka och det friska, det döende och det levande, som den fruktansvärda kraften i hans iakttagelser uppstår. När författaren gick bort en dag i maj 1938 hade han förutom de tre ovan nämnda romanerna också skrivit en diktsamling, en del kortprosa och några essäer. Han inledde dessutom brevväxlingar med bland andra Martin Heidegger, André Gide och André Breton. Ingen omfattande produktion, men förtätade ögonblick som det när de dödliga läpparna möter det klara vattnet – nog väger de upp för sidorna som aldrig blev skrivna? Efter alla decennier av tystnad borde Max Blecher nu kunna inta sin rättmätiga plats i själva hjärtat av den europeiska nittonhundratalslitteraturen. 7