Så länge karikatyren fungerade innebar den en utmaning mot yttrandefriheten. Det kan inte vara annorlunda, eftersom gränsen mellan satir och hädelse är ett öppet landskap: karikatyrens princip är att ta ett motiv från offentligheten, en händelse eller en figur, och förvandla det till personliga karaktärsdrag, med förenkling, förvrängning och överdrift som främsta medel. Den går inte så långt som det avslöjande fotografiet som nödvändigtvis kränker privatsfären genom att avbilda den verkliga människan och dess omständigheter. Karikatyren däremot håller sig till det typiska och allmänna. Den tillhör också en fiktiv värld, den är tecknad eller målad, den uppstår ur en lika politisk som konstnärlig vilja till ”expressiv abstraktion” (Giovanni Gurisatti).

När den danska kungafamiljen år 2010 inte ens försökte förhindra publiceringen av en karikatyr, som visade dess medlemmar när de utövade allehanda udda sexuella aktiviteter, så visste den vad den gjorde: Det går inte att kämpa mot symboliska framställningar, eftersom de snarare tillhör allmänheten än den avbildade människan. De är konstruktioner, till en stor del framställda av offentligt kringdrivande material.

Karikatyren tycks vara en egen genre inom bildkonsten, lika självklar som stillebenet eller porträttet, och med en tradition som åtminstone går tillbaka till Leonardo da Vinci och hans groteska framställningar av människor som han ibland plockat från gatan. ”Under de århundraden när konsten skulle vara det idealiserande efterhärmandet av verkligheten fungerade karikatyren som den vanliga verklighetens ställföreträdare”, förklarar den österrikiske konsthistorikern Werner Hofmann i den klassiska studien ”Die Karikatur” (först 1956, nyutgåva 2006). Bröderna Carracci, som under sena 1500-talet drev ett slags konstnärsskola i Bologna, lärde ut karikatyrens hantverk som inövning till ”la bellezza della deformita” (deformeringens skönhet). Genren blev dock stor först under 1800-talet, framdriven av pressens utveckling, bevingad av en önskan om ett nytt samhälle utan de gamla auktoriteterna och genomsyrad av en stor misstänksamhet gentemot alla former av upphöjd existens, alltid med subversion i siktet.

Dessa karaktärsdrag har den kanske bevarat fram till i dag. I alla fall gäller Lars Vilks nästan världsberömda teckningar från år 2007 för det mesta som karikatyrer: skisserna som visar profeten Muhammeds ansikte på en ”rondellhund”. Beviset för att de är karikatyrer tycks ligga i historien; efter ett av de numera sedvanliga bråken om frihetsrättigheterna användes de ju i tidningen Nerikes Allehanda som illustration till en ledare om just yttrandefrihet, och på det viset fortsätter deras reception – som om det vore självklart att just den groteska bilden fortfarande är det fria ordets mest avancerade form.

Men så är det inte. Karikatyren är visserligen fortfarande ett stående inslag i många dagstidningar och magasin, och fortfarande publiceras satiriska tidskrifter med karikatyrer som fasta element såväl i USA som i Frankrike och Tyskland. Det finns till och med muséer ägnade karikatyren, i Hannover och Köpenhamn till exempel. Karikatyren är dock sedan länge inte mer än en blek skugga av vad den varit. Efter första världskriget blev konstformen allt svagare. Det berodde inte på att den åldrats eller tömt ut sina möjligheter. I stället har karikatyrens villkor förändrats, substantiellt och på många håll. Ty den hade hämtat sin kraft från sin identitet som en rebellisk form. Den skulle göra uppror. Men motståndets föremål försvann – inte alla på en gång, utan en efter en och i etapper. De upplöstes i ett demokratiskt samhälle, i vilken de statliga auktoriteterna (de kyrkliga finns ju inte kvar) får bevisa sin suveränitet gentemot all kritik genom att åtminstone småle åt alla skämtteckningar, som framställer dem med huvuden större än resten av kroppen, gurknäsa, hängande öron eller ballongmage.

En skämtteckning är ännu ingen karikatyr, även om många karikatyrer kan te sig som om de vore gjorda av upproriska barn. Werner Hofmann påstod att karikatyren enbart skulle kunna begripas ”när vi betraktar den som partner i en dialog. Under dess lopp spelar den rollen av den frågande, den hävdande eller den provocerande”. Först och främst uppstod karikatyren, förklarar han, i opposition mot en bildkonst som i huvudsaken fanns till för att gestalta sammanhang, harmoni eller idealitet. Bildkonsten skulle vara vacker, och konstnären kände sig förpliktigad att gestalta skönhet. Men konsten är inte vacker längre, i alla fall inte annat än undantagsvis, och har inte varit det på minst hundra år. I stället övertogs många av karikatyrens uttrycksmedel av det estetiska avantgardet, framför allt expressionismen.

När George Grosz målade ”Die Stützen der Gesellschaft” (”Samhällets stöttepelare”, 1926), eller när Otto Dix gestaltade första världskrigets invalider och veteraner, så fanns det inget utrymme kvar för en ”motkonst” som uttryckte sina förbehåll mot de härskande förhållandena genom att kapa en idealistiskt sinnad bildkonst och vända den emot dess traditionella uppdragsgivare. Och även om man kunde invända att expressionismen faktiskt någon gång varit en subversiv, radikalt antiklassisk stil när den skapades, så gäller det inte längre för tiden efter andra världskriget. Expressionistiska verk från dess första tid hör idag till de dyraste, mest eftersökta objekten på konstmarknaden, och publikens beundran känner inga gränser.

Karikatyren har en tvilling, och den går samma öde till mötes som karikatyren: det är porträttet. Båda konstformerna utgår från samma förutsättning, nämligen möjligheten till individualisering av en (mer eller mindre) offentlig figur. Eller också, och omvänt, så blir en privat människa offentlig (om än ibland i små sammanhang) eftersom den får sitt porträtt målat, och vägen dit går via en individualisering. Porträttet utgår ifrån att en enskild kropp, ett enskilt ansikte kan bära på en sanning, för sig själv och framför allt för andra. Det skall kunna förstås, inte som en bok med successivt anordnade element utan just som en bild, där det alltid är enstaka drag som sticker fram.

Det är här karikatyren börjar, inom porträttet. Och det finns bilder, till exempel av Oskar Kokoschka, där porträttet befinner sig precis på gränsen till karikatyren. ”Ty om man gestaltar människan, så leder det till ensidighet och överdrift”, förklarar den tyske sociologen Georg Simmel år 1917, ”och så gäller den enkla meningen: Egentligen är du så här i verkligheten, så som du träder fram på denna bild, i medveten overklighet.”

Där porträttet försöker tränga in i en personlighet för att få fram en karaktär, med hjälp av filosofisk och psykologisk inlevelseförmåga och hantverksskicklighet, så utnyttjar karikatyren denna dubbla kunskap till att driva bilden ett steg längre: till en sanning bortom all sanning, till karaktären som maskerad och förställning, på samma tekniska nivå som den akademiska konsten. Det var på så sätt karikatyren blev en ”seriös konst” (Charles Baudelaire) och stora konstnärer som Honoré Daumier eller Grandville dess främsta företrädare.

I samma mån som den moderna staten upphör att utöva öppet förtryck mot sitt samhälle minskar dock behovet att hitta uttrycksmedel bortom de etablerade medierna för att kunna kringgå den officiella kontrollen av offentligheten. Det skulle vara en överdrift att påstå att censuren tillhör karikatyrens förutsättningar, men säkerligen drog karikatyrkonsten nytta av den statliga kontrollen – inte minst genom att denna kontroll skapade solidaritet: gemenskapen av alla som skrattade åt karikatyren och som kände igen varandra i skrattandet. Ju farligare det var för dem som skrattade, ju mer intensivt blev skrattet. Detta skratt krävde därför mod, och att ge en anledning till ett sådant var fräckt och hjältemodig. Men ändå går det inte att invända emot dagens karikatyrer att de – om de inte precis vill kritisera den islamiska tron – för det mesta inte kräver något mod. Att inte behöva vara rädd när man vill framföra kritik är en stor framgång inom det moderna samhällets historia. Men karikatyren främjas inte av denna brist på rädsla.

Fräckhet förutsätter en fungerande auktoritet. Den kräver en samhällskontroll som den förhåller sig till på ett sätt som liknar partisanens förhållande till en ockupationsmakt. Men hur är det med auktoriteten under moderna, liberala eller till och med socialdemokratiska förhållanden? Var finns den svarta makten, när det knappt går att att skilja en borgerlig regering från makthavare som påstår sig komma från arbetarrörelsen, och när även politiska möten på hög nivå liknar skolstyrelsens sammankomster i en småstad? Den pompöse Nicolas Sarkozy var ett bättre offer för karikatyren än François Hollande är idag. Margret Thatcher var mer lämpad än David Cameron, och det svårt att överträffa Franz Josef Strauss, den tyske delstaten Bayerns demokratiskt valde feodalherre (han ”regerade” mellan 1961 och 1988), när det gällde att hitta efter en politiker, som ännu efter andra världskriget var särskilt lämpad för karikatyren.

Karikatyrens karriär under 1800-talet var länkad till rotationstryck, industrialiseringen av pappersproduktionen och den tekniska utvecklingen inom litografin. Som Charles Baudelaire berättar blev originalteckningarna ibland visade i salongerna. Som affisch blev karikatyrerna klistrade på stadens murar. Men framför allt hör den tecknade kritiken samman med tidningarnas övergång till massmedier. Karikatyrens fördelar i masskulturens samhälle var snabbhet, enkelhet och tydlighet. En karikatyr måste inte läsas. Med en enda blick skulle betraktaren kunna förstå dess innebörd, och ofta hade den för länge sedan uppfyllt sitt syfte innan myndigheterna över huvud taget hade fått syn på den.

Så småningom fick dock karikatyren dela dessa fördelar med tallösa andra bilder. Från alla håll trängde de in i tidningarna, framför allt i gestalt av den dokumentära fotografin. Och eftersom väldigt få av dessa nya bilder var vackra saknades också här en motpart till karikatyrerna. Karikatyren blev bara ett av många mer eller mindre ordinära grafiska inslag i tidningen, ofta hänvisad till en fast och begränsad plats, där den ibland än i dag får vittna om tidningens tradition. Och så försvann karikatyren ur de flesta tidningar. En fördel, om man så vill, har karikatyren dock kvar: Till skillnad mot en artikel, som måste läsas och för det mesta översättas, är en karikatyr nästan alltid lättbegriplig, kan lätt och snabbt mångfaldigas, och det digitala nätet tillåter en omedelbar och nästan oändlig distribution. Det märks när en profetkarikatyr snabbt skall nå ett arabiskt land.

Det finns en tredje orsak till att karikatyren förlorat inte bara sin estetiska, utan också sin intellektuella kraft. Den förutsätter en politisk och kulturell representation som inte motsvarar det representerades faktiska innebörd och syfte. Eller enklare uttryckt: Den förutsätter offentligt hyckleri. Den kräver politiker som framställer sig som folkets tjänare bara för att så mycket lättare kunna fylla sina egna fickor. Den frodas i en mylla av hemliga avtal, gömda intressen och personliga motiv, den suger sin näring ur en undre värld av förmåner och mutor. Det estetiska eländet med dagens politiska personligheter ligger bland annat i att de för det mesta är redliga människor. De uppträder så som de är, känner inte till många maskerader, för all politisk retorik har för länge sedan övergått i kött och blod. Vem tror att Angela Merkel – eller för den delen Stefan Löfven – har en dold agenda? All kunskap, alla idéer, alla saker de kan tänka sig att göra i sina politiska liv ligger öppna för offentligheten. Ingen av dem skulle komma på tanken att betala choklad med regeringens kreditkort. Å andra sidan betyder det att karikatyren kanske fortfarande har det lättare i länder där den offentliga representationen inte ännu har slängt slipsarna och kastat sig ner i vardagssoffan.

Karikatyrens egen repertoar av figurer grundar sig på att samhällsfunktioner flyttas in i den mänskliga figuren. Den utvecklar typiska drag, eller den blir rentav till en typ. Det är på sätt ockraren får sin gestalt, uppfrätt av sin girighet, den tjocke prästen med sin förljugna blick, de provinsiella dignitärerna i all sin högfärd och dumhet, läraren med en figur som en pekpinne, den lika opportunistiska som korrupta politikern. Honoré Daumier var denna repertoars mästare, och i tidskrifter som Le Charivari eller Punch gjordes detta växelspel mellan individ och samhällsfunktion till journalistiska agenda. Denna repertoar av typer börjar upplösa sig, långsamt men säkert, under början av 1900-talet, eftersom den ”elementära spänningen mellan det vackra och det fula” (Werner Hofmann) ger vika för en ”revolutionär världsåskådning”, som gör allvar av alla likhetsideal, även om de så småningom själva blir rutin och konvention.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Dagens karikatyrister har för det mesta lämnat den genomarbetade fysionomiska bilden, konsten att skildra komplicerade sammanhang med skenbart enkla, men mycket exakta medel. När motståndet mot den akademiska konsten inte längre spelar någon roll sjunker kraven på hantverket. De flesta tecknare kan inte teckna på traditionell nivå längre, somliga förmår knappt att rita igenkännliga ansikten. Det har blivit vanligt att ersätta träffsäkerhet med bildunderskrifter. Många föredrar att hålla sig till det stora och allmänna. Och eftersom det inte finns någon gräns mellan åsikter och fördomar, och eftersom bilden aldrig kan vara ett medium för argument och resonemang, så utgörs en stor del av dagens karikatyr av tecknat tyckande – de illustrerar uppfattningar som kanske är populära, men som långt ifrån alltid skulle klara en analytisk prövning.

I bästa fall leder de till ett småleende och en vag bekräftelse av att båda, tecknaren och betraktaren, står på samma, den riktiga sidan. Men förlusten av funktionen som motstånd har också andra, allvarligare konsekvenser: alltfler karikatyrer använder sig inte av förvrängning eller överdrift som kritikens medel utan gör dessa medel till mål, de utgörs av rena påhitt. En profet med en bomb med brinnande lunta i turbanen är en sådan fiktion, och en dålig sådan. Ty den första som skulle sprängas sönder av denna bomb vore profeten själv.

Nyligen försökte Garry Trudeau, den amerikanske tecknaren vars serie ”Doonesbury” dagligen trycks av mer än tusen tidningar över hela världen, att än en gång förklara vad hans konst egentligen går ut på. Han låter faktiskt nästan som Werner Hofmann: Den skall slå uppåt, säger han, ”emot alla slags auktoriteter, den lille mannen mot den mäktige … Att förlöjliga dem som har det dåligt är nästan aldrig roligt, det är bara elakt.” Det han först syftar på är karikatyrerna av profeten Muhammed som Jyllands- Posten publicerade för sju år sedan. Och så fortsätter han: ”Genom att Charlie Hebdo slog neråt, genom att angripa den vanmäktiga, inflytelselösa minoriteten med råa, vulgära teckningar, som står graffitin närmare än karikatyren, flyttade sig tidskriften in i ’hate speech-sfären’ ”. Argumentet har sina begränsningar. Det är visserligen inte så att mördare skulle kunna betecknas som ”vanmäktiga”. Men man förstår vad Garry Trudeau menar: att provokation inte kan vara det främsta syftet för en karikatyrtecknare. Viljan till provokation alstrar nidbilder, inte karikatyrer. ”Det är inte lätt att ta reda på var gränsen för satiren numera går”, säger Garry Trudeau, ”men det är alltid lönt att ställa denna fråga: Finns det någon, över huvud taget någon, som skrattar? Om inte, så har man kanske överskridit gränsen.”

Det gäller till slut också för Lars Vilks, eftersom karikatyrens viktigaste uppgift, nämligen kritik, verkar vara honom helt främmande. Snarare än att vara karikatyrtecknare är han en konceptkonstnär, som råkar använda karikatyren som material för ett verk som egentligen utgörs av någonting annat: det offentliga spektaklet. Teckningar (han har bara gjort några få) använder han för att sysselsätta myndigheter och medier. I boken Hur man blir samtidskonstnär på tre dagar från 2005 förklarar han hur man lyckas att integrera mediernas rörelser i konsten genom att bege sig in i konkurrensen om medial uppmärksamhet, genom att skapa sensationer. Och det är den abstrakta sensationen som är hans konsts egentliga innehåll.

Lars Vilks döljer inte med vilket intresse han följde alla de oroligheter som bröt ut efter publiceringen av de danska Muhammedteckningarna i Jyllands-Posten. Han beundrade hur mycket medial effekt man kunde få fram med bara några teckningar. Två år senare fick han tre egna karikatyrer refuserade av en liten konstutställning i Mellansverige. Profeten, islam, terror, invandringen, frihetsrättigheterna – ingenting kunde därefter vara Lars Vilks mer likgiltigt. I det ögonblicket han hade skapat en större medial uppmärksamhet hade hans projekt börjat fungera. Denna framgång var förmodligen inte bra för konsten och inte heller särskilt nyttigt för den intellektuella debatten om den islamiska fundamentalismens innebörd. Men uppståndelsen förvandlade konstnären till en celebritet som sedan dess reser omkring för att leverera ett levande exempel på rätten till yttrandefrihet. Karikatyren, om den över huvud taget någon gång hade mer än en funktionell betydelse för honom, hade han då för länge sedan lämnat bakom sig.