Priserna på konstmarknaden fortsätter att skjuta i höjden. 2011 noterades det hittills högsta priset på ett enskilt konstverk. Paul Cézannes Kortspelarna såldes då för 1,7 miljarder kronor till kungafamiljen i Qatar (vilken för övrigt helt nyligen även sades ligga bakom köpet av en av Edvard Munchs fyra versioner av Skriet, såld av norrmannen Petter Olsen för det mer modesta priset av 800 miljoner kronor). Detta är naturligtvis bara en bråkdel av den totala omsättningen på konstmarknaden. The European Fine Art Foundation har beräknat att auktionshus, konstgallerier och privata konsthandlare 2011 omsatte nästan 50 miljarder euro.

Även om omfattningen av hela världens konstmarknad 2011 inte motsvarar mer än en tolftedel av USA:s militärbudget samma år, kan man inte bortse från att samtidskonst har framstått som förhållandevis säkra investeringar under de senaste tio åren. Enligt Mei Moses konstindex, baserat huvudsakligen på försäljning av konst i konsthandlarmetropolerna London och New York, har konstmarknaden under det senaste decenniet haft en årlig avkastning på 7,8 procent. Detta kan jämföras med New York-börsens motsvarande utveckling under samma period på i genomsnitt 2,7 procent. 2011 slog konstindexet totalavkastningen på USA:s breda börsindex (Standard & Poor’s 500 Index) med 9 procentenheter.

Av den konst som såldes under 2011 var hela 70 procent gjord efter 1875. Genom att antalet museer för äldre konst har ökat under de senaste decennierna, minskar omsättningen av högkvalitativ äldre bildkonst successivt. Den kanoniseringsprocess som tidigare sköttes mer eller mindre naturligt, genom att det estetiska värdet utkristalliserades under historiens gång, och – naturligtvis – genom den konstvetenskapliga historieskrivningen, har i allt högre grad kommit att ske i realtid. Delvis innebär detta att den akademiskt skolade konstexpertisens makt ökar, låt vara att de konstvetenskapligt drillade konnässörerna numera inte förväntas se bakåt i tiden utan framåt.

När Damien Hirsts upptäckare, den före detta reklammogulen och numera konsthandlaren Charles Saatchi, regelmässigt har köpt upp hela produktioner av avgångsstudenter från engelska konsthögskolor, har värdet på deras konst ibland ökat med hela 300 procent (ett faktum som gör att konststudenten gladeligen låter Saatchi köpa verken till halva priset). Det berättar ekonomiskribenten Don Thompson i sin bok The $Million Stuffed Shark. The Curious Economics of Contemporary Art (2008). Men vore Saatchi verkligen mer än ett pr-geni om inte betydande delar av hans konstinvesteringar kunde säkras genom att en akademiskt skolad konstexpertis ständigt har bekräftat hans estetiska väderkorn? Det senare sker till exempel med hjälp av katalogtexter till auktioner där samtidskonst liknas vid, och därmed tillåts parasitera på, redan kanoniserade konstverk – som när en Andy Warhol-målning i en katalogtext från Sotheby’s jämfördes med en renässansmålning av S:t Sebastians martyrskap.

Thompson menar annars att ett säkert sätt för att få till stånd en värdeökning på en samtidskonstnärs verk är att arrangera en museiutställning med konstnären ifråga. De konstvetenskapligt skolade museiintendenterna förser därmed konstnärskapet med den kvalitetsstämpel som garanterar att konstverkens värden kommer att bestå också efter det välrenommerade galleriets nästa årsredovisning. På basis av intervjuer med dem som sköter prissättningen vid de största auktionshusen hävdar Thompson att en konstnärs deltagande i en nyligen genomförd grupputställning vid ett högstatusmuseum höjer värdet på vederbörandes verk med upp till 20 procent, deltagande i en grupputställning på ett andrarangsmuseum med 10 procent, medan en soloutställning på ett högstatusmuseum kan öka värdet upp till 100 procent, beroende – naturligtvis – på hur många liknande utställningar som konstnären tidigare har haft.

Thompson berättar hur Saatchis föregångare, den italienska bankmannen Leo Castelli som i slutet av 1950-talet hade öppnat ett galleri i New York, i sin lansering av Jasper Johns, bjöd in MoMA:s dåvarande chef Alfred H Barr till en privat visning av Johns verk. Barr köpte tre verk av Johns till MoMA där dessa sedan visades samtidigt som Johns hade sin första separatutställning hos Castelli 1958. Museet kom på så vis att ta aktiv del i skapandet av den berömmelse som det borde ha varit dess uppgift att spegla. På sin utställning köpte Castelli själv konstverket Target With Plaster Casts för 1 800 dollar, i dagens penningvärde ungefär 100 000 kronor. 1993 sålde han samma verk för 13 miljoner dollar. Idag, två decennier senare, uppskattas värdet på Johns mest betydelsefulla verk ligga på nästan det tiodubbla.

För den som ägnar sig åt att på professionell basis försöka höja värdet på konst är det således allt annat än oviktigt med goda kontakter bland konsthistoriker och museiintendenter. Men det är lika nödvändigt för dem som arbetar i till exempel museivärlden att ha tydliga etiska riktlinjer när det gäller att inte gå kommersiella intressenters ärenden. Av åtskilliga historiska exempel framgår att det senare har varit lättare sagt än gjort, trots att kommersiella bindningar naturligtvis riskerar att skjuta akademikerns trovärdighet i sank. Den tilltagande kommersialiseringen i konstvärlden under de senaste drygt hundra åren, tycks emellertid stundtals ha inneburit övermäktiga frestelser för ärelystna konsthistoriker, vilka alltför ofta har lockats att bokstavligen slå mynt av sina expertkunskaper.

Den moderna konstboomen fick en av sina viktigaste vitamininjektioner i slutet av 1800-talet, då amerikanska samlare på allvar började intressera sig för europeisk konst. Den amerikanske författaren Henry James talade 1876 om ”tillfredsställelsen i att se Amerika sträcka ut sin långa arm över Atlantens gröna klädnad och håva in de högsta vinsterna i civilisationens spel”. Vilket var just vad det handlade om: att använda de jättelika förmögenheterna som den nya världens kapitalister hade ackumulerat för att skapa en gedigen kulturell grund för det framtida USA.

Och den kulturella grunden skulle byggas med hjälp av inget mindre än gamla mästare som Rembrandt, Vermeer, Rubens, van Eyck, Caravaggio och Botticelli. Cynthia Saltzman redogör i sin studie Old Masters, New World. America’s Raid on Europe’s Great Pictures (2008) för hur extremt rika samlare som Henry Clay Frick, Henry Gurdon Marquand, Andrew Mellon och John Pierpont Morgan formligen dammsög Europa på bildkonst i syfte att få framtida generationer av amerikaner att känna sig som integrerade delar av den västerländska kulturtraditionen. Museer som Metropolitan i New York och National Gallery of Art i Washington byggdes från slutet av 1800-talet upp successivt och målmedvetet, liksom en rad privata samlingar som sedermera kom att öppnas för allmänheten som Frick Collection i New York och Isabella Stewart Gardner Museum i Boston.

Det tilltagande intresset för gamla mästare hos amerikanska samlare gjorde att priserna steg rekordartat under decennierna runt sekelskiftet 1900. När järnvägsmagnaten Henry Marquand, som 1889 blev chef på Metropolitan Museum, förvärvade USA:s första Vermeer-målning 1887, gjorde han det, enligt Saltzman, till priset av 800 dollar, motsvarande 140 000 kronor 2012. När Isabella Stewart Gardner fem år senare såg till att USA:s andra Vermeer hamnade i hennes konstsamling i Boston, betalade hon 6 000 dollar, motsvarande drygt en miljon kronor idag. När tre andra Vermeer-målningar dök upp på marknaden två decennier senare, 1910-1911, köptes den första av spårvagnsmagnaten Peter A B Widener, den andra av industrialisten Henry Clay Frick (som tillsammans med Andrew Carnegie byggde upp stålindustrin i Pittsburgh) och den tredje av Widener för i turordning 175 000, 225 000 och 500 000 dollar (motsvarande i svenska kronor 2012: 30 miljoner, 38 miljoner och 85 miljoner). För att få perspektiv på prisbilderna kan nämnas att när den Vermeermålning som Gardner köpte 1892 (Konserten) stals från Gardner Museum i Boston 1990, värderades den till en och en halv miljarder kronor.

Det amerikanska intresset för äldre europeisk konst hade turen att sammanfalla med ett brittiskt intresse för att göra sig av med densamma. Den engelska överklassen var under 1700-talet Europas mest ihärdiga konstsamlare, vilket hängde samman med det brittiska imperiets framgångar. Auktionsfirman Christie’s etableras inte av en slump i London under andra halvan av 1700-talet utan är en konsekvens av den engelska aristokratins intresse för att fylla sina lantliga egendomar med italiensk barockkonst och nederländska 1600-talsmästare. Under andra delen av 1800-talet började dock stora delar av den engelska lantadeln att hamna på obestånd. Import av billigt vete från utlandet gjorde att det engelska vetepriset föll, vilket – i kombination med högre skatter – fick engelska godsägare att överväga att sälja av en eller annan Rembrandt-målning för att ha råd att reparera taket eller att ens kunna bo kvar. När den brittiska regeringen 1913, efter att ett par år tidigare ha höjt arvsskatten till 25 procent, gjorde en beräkning av hur många målningar som hade lämnat landet på sistone kom man fram till att det rörde sig om 50 Rembrandt, 21 Rubens, 4 Velázquez, 11 Holbein och 7 Vermeer. Under andra halvan av 1800-talet beräknas antalet oljemålningar, enligt Saltzman, ha reducerats till hälften i Storbritannien.

Och till övervägande del hamnade de gamla mästarna alltså i USA. De amerikanska industrimagnaterna, bankmännen och företagsledarna var dock i behov av expertis för sina konstinköp. Den legendariske konsthandlaren Joseph Duveen hade som motto: ”Europa har mycket konst; USA har mycket pengar samt stora, tomma gods, och jag för dem samman.”

Agenter skickades därför till Europa för att besöka de engelska godsen och konnässörer anlitades för att fastställa värdet på konsten och bedöma om den konst som utbjöds till försäljning var korrekt attribuerad eller överhuvudtaget äkta. Den sistnämnda frågan aktualiserades med skandalerna kring den excentriske holländaren Leo Nardus.

Nardus var inte bara var en hängiven schackspelare, vars främsta merit torde ha varit hans seger över den amerikanske stormästaren och vännen Frank Marshall. Därtill utmärkte han sig, vid 44 års ålder, som medlem i den nederländska OS-truppen i värja. Men innan han vann brons vid OS i Stockholm 1912 hade han även gjort sig bemärkt som framgångsrik konsthandlare i USA, en karriär som dock fick ett abrupt slut när det 1908 kom fram att han hade sålt förfalskade målningar till Peter A B Widener i Philadelphia.

Bluffen avslöjades när Widener upptäckte att hans tre Vermeer-målningar saknades i en nyutgiven bok om Vermeer, författad av den holländske konsthistorikern Cornelis Hofstede de Groot. Misstankarna om att allt inte stod rätt till fick Widener att bjuda över Hofstede de Groot till USA för att gå igenom den konst som täckte väggarna i de 110 rummen på Lynnewood Hall i Elkins Park, strax norr om Philadelphia. Och Hofstede de Groot tog i sin tur med sig tre välrenommerade kolleger: den engelske konstkritikern och medlemmen av Bloomsbury-gruppen Roger Fry, USA:s främsta expert på italienskt renässansmåleri Bernard Berenson samt den tyske Rembrandt-experten Wilhelm Valentiner, påläggskalv till den ryktbare museichefen Wilhelm von Bode i Berlin samt sedermera chef på Detroits konstmuseum. Dessa kunde snabbt konstatera att 93 av de målningar som Nardus hade påstått var målade av bland andra Vermeer, Velázquez, Rembrandt, Turner, Botticelli, Rafael och Leonardo da Vinci i själva verket var värdelös kitsch.

Skandalen tystades efter bästa förmåga ner, och när Nardus efter första världskriget tvingades ta sin tillflykt till ett palats vid havskusten i Tunisien var det på grund av rättsprocesser som drevs av en övergiven fru i Frankrike och inte av Widener, som tvärtom var mån om att lägga sin förödmjukelse till handlingarna.

Skandalens verkliga vinnare skulle dock visa sig vara konsthistorikerna och konstkonnässörerna. Efter Nardus bluff blev det, som Jonathan Lopez påpekar i sin bok The Man Who Made Vermeers. Unvarnishing the Legend of Master Forger Han van Meegeren (2008), omöjligt att sälja en betydelsefull målning till en betydelsefull samlare utan att bifoga ett äkthetsbevis, signerat av någon av de ledande experterna på området: för italienska verk Berenson; för holländska målningar Hofstede de Groot eller Wilhelm von Bode, den senare chef på Kaiser Friedrich-Museum i Berlin (vilket sedermera uppkallades efter den forne chefen och numera alltså lyder under namnet Bode Museum).

Utfärdandet av certifikaten visade sig vara en lukrativ verksamhet, där möjligheterna att tjäna stora pengar på sikt skulle bli till skada för några av experternas rykten som just experter. I Hofstede de Groots fall blev certifikatskrivandet, enligt Lopez, hans främsta inkomstkälla under åren efter Nardus-skandalen. Han skrev hundratals certifikat om året, och tog så mycket betalt för dem att han kunde flytta från sina modesta hemkvarter i Haag till en palatsliknande kalkstensherrgård i stadens mest exklusiva område.

Det hela höll dock på att ta en ände med förskräckelse, när Hofstede de Groot attribuerade en målning av den sedermera världsberömde Vermeer-förfalskaren Han van Meegeren till 1600-talskonstnären Frans Hals. Meegeren hade efter attribueringen använt en bulvan för att sälja målningen via ett auktionshus. Men efter ett år blev köparen misstänksam, gjorde en teknisk undersökning som visade att målningen var tillkommen i samtiden, och lämnade tillbaka den till auktionsfirman som i sin tur stämde Meegerens bulvan. Hofstede de Groot reagerade med att vidhålla att målningen var en äkta Frans Hals, och skrev till och med en pamflett i ämnet, trots att den kemiska analysen hade avslöjat att oljefärgen löstes upp i vatten samt att duken hade grundats med zinkvitt, vilket inte uppfanns förrän på 1800-talet. Till slut såg Hofstede de Groot ingen annan utväg än att köpa målningen själv, vilket fick auktionshuset att dra tillbaka sina anklagelser.

Men även en annan av konnässörerna i Lynnewood Hall skulle med tiden skriva ut äkthetsintyg åt Meegeren. Wilhelm Valentiner intygade att Meegerens första Vermeer-förfalskning var målad av just Vermeer. När Meegeren sedan målade sitt nästa Vermeer-verk gjorde han det på ett sätt som överensstämde med Valentiners läromästare Wilhelm von Bodes teorier om Vermeer. Museichefen skrev inte bara snabbt ett äkthetsintyg utan såg i sin entusiasm även till att målningen hamnade på dåtidens motsvarighet till nutidens högstatusgallerier, Duveen, där man, efter att ha sålt målningen, betalade Bode 600 pund som tack för hjälpen, i dagens penningvärde motsvarande runt 300 000 kronor. Dusören kom väl till pass för en museichef som hade förlorat hela sin förmögenhet under hyperinflationen och till och med tvingats sälja sin boksamling på auktion (i och för sig inropad till överpris av vännerna på Duveen Brothers som hade skickat dit två personer för att bjuda över varandra).

När nästa Vermeer-förfalskning av Meegeren dök upp var Bode kvick med attribueringen, varpå han erbjöd Meegerens bulvan annonsplats genom att låta målningen hänga i Kaiser Friedrich-museet, vilket påskyndade försäljningen, återigen med Duveen som mellanhand.

Den tredje personen som var med vid Lynnewood Hall, vid sidan av Hofstede de Groot och Valentiner, var alltså Bernard Berenson. Inte heller han var mer noggrann som konnässör och attributör än att han lät sig luras av en förfalskare – i hans fall Icilio Joni. Denne tillhörde en grupp Sienakonstnärer som ursprungligen hade sysslat med moderna imitationer av ortens medeltida konst och konsthantverk, men vilkas verk sedermera såldes som äkta antikviteter. Berenson köpte enligt konsthistorikern Gianni Mazzoni flera verk av Joni, men insåg efterhand misstaget och lyckades till och med spåra upp förfalskaren. I samband med att Berenson avyttrade Jonis verk ska han dock ha sålt en del av förfalskningarna under förespegling att de var äkta. När Joni gav ut sin självbiografi 1936 försvann boken, enligt Mazzoni, snabbt från bokhandelsdiskarna, genom att Berensons kompanjon Joseph Duveen köpte upp och förstörde hela upplagan.

Berenson samarbetade med Duveen mellan 1907 och 1937. 1909 upprättade de ett kontrakt som innebar att Berenson fick 25 procent av vinsten på varje tavla som han skrev ett äkthetsintyg för åt galleriet, av vilka ett flertal med tiden skulle visa sig felaktiga. Därtill skrev han – i egenskap av opartisk expert och konnässör – texter om de målningar som galleriet hade ute till försäljning.

Cynthia Saltzberg fördjupar sig i Old Masters, New World i Berensons förehavanden med de europeiska konsthandlarna och de amerikanska köparna och ger en mängd belysande exempel på hans skrupelfria agerande. När Duveen till exempel frågade Berenson till råds om en madonnamålning av Bellini uppmuntrade Berenson till köp, men till ett förhållandevis modest pris – med tanke på att målningen enligt honom inte var i speciellt gott skick.

När Berenson dock, några månader senare, skrev ett brev till Duveen, vilket skulle användas vid försäljningen av målningen, var invändningarna glömda. Där tackar Berenson ödmjukt Duveen för att ha fått möjlighet att titta på ”mästerverket”, vilket han förutskickar ska få en framträdande plats i hans kommande böcker.

Samtidigt var Berenson i korrespondensen med Duveen mån om att poängtera vikten av att framträda som konsthistoriker utan ekonomiska intressen: ”Du bör vara tacksam för att jag bara är forskare och inte en förklädd konsthandlare. Inte för att jag inte tycker om att tjäna pengar. Långt därifrån. Men jag vill göra det helt ärligt och med samvetsgrann uppriktighet.”

Huruvida han lyckades leva upp till den sistnämnda målsättningen kan diskuteras.

Bernard Berenson föddes som Bernhard Valvrojenskij i Litauen 1865 men hade flyttat med sina föräldrar till USA som tioåring. Redan på 1880-talet kom han i kontakt med den 25 år äldre konstsamlaren från Boston, Isabella Stewart Gardner, då han som student vid Harvard ingick i en grupp av esteter som samlades runt den legendariske konstprofessorn Charles Eliot Norton. 1895, vid 30 års ålder, hade Berenson gjort sig bemärkt i konstvärlden med verket The Venetian Painters of the Renaissance, vilket snabbt följdes upp av ytterligare tre kontroversiella studier om italienskt renässansmåleri, där han delvis i strid med just Wilhelm von Bode argumenterade för att en mängd attribueringar av italienska renässansmålare var felaktiga. Till exempel gick han emot den tidens experter på området, Joseph Arthur Crowe och Giovanni Battista Cavalcaselle, och fastslog antalet Tizian-målningar till 133 mot deras uppskattningar på över tusen.

I egenskap av specialist på italiensk konst tog han i mitten av 1890-talet ånyo kontakt med Isabella Gardner, varpå de återupptog sin brevväxling, vilken med tiden kom att omfatta mer än tusen brev. Stationerad i Europa tog Berenson också snabbt på sig uppgiften att köpa in verk till Gardners särpräglade konstsamling, vilken idag finns att beskåda i det museum i Boston som Gardner byggde som ett venetianskt renässanspalats och som öppnade 1903 i stadsdelen Fenway.

I sin egenhändigt skapade image av kosmopolitisk estet skilde sig Berenson från de flesta europeiska experter på området. Till skillnad från dem var han inte knuten till något museum eller universitet. Tidigt insåg han istället att det fanns en roll på den framväxande konstmarknaden för ett slags professionella konnässörer, vilka kunde röra sig fritt mellan konstvärldens olika sfärer: uppträda på konsultbasis som expert för museer, som rådgivare för privatpersoner, som författare av konsthistoriska studier samt som affärskompanjoner med gallerister. Eftersom Berenson var fullt på det klara med att hans roll som oberoende konsthistorisk expert skulle undermineras om det kom fram att han tjänade pengar på sin verksamhet, var han mån om att i offentliga sammanhang distansera sig från rollen som konsthandlare.

Mot denna bakgrund var det inte konstigt att Berenson i görligaste mån hemlighöll för Gardner att det var via en konsthandlare med det i sammanhanget förpliktigande namnet Otto Gutekunst, som han kom i kontakt med en stor del av den konst som han rekommenderade Gardner att köpa. Gutekunst var ursprungligen en tysk affärsman som 1894 hade börjat arbeta för det engelska galleriet P & D Colnaghi & Co, och som därigenom tidigt fick upp ögonen för USA som marknad för gamla mästare. Att Gutekunst helt saknade akademiska och andra formella meriter för att bedöma konst tycks inte ha varit ett problem för Berenson, som till fullo litade på konsthandlarens estetiska sensibilitet.

Vad Berensons kompanjon inte saknade var ett slags hästhandlarförslagenhet. Redan 1894 skriver den då blott 29-årige Gutekunst till Berenson om hur man rent taktiskt bör gå till väga med de amerikanska köparna: ”Min erfarenhet är att folk bara vill ha sådant som de inte kan få. […] Den bästa planen torde vara att framställa vissa objekt som problematiska och svåra att förvärva så att köparna blir angelägna – eller åtminstone intresserade.”

År 1900 rekommenderade Berenson Isabella Gardner att köpa en liten Rafael-målning som han i sina brev beskrev i lyriska termer, bland annat med avseende på färgspelet. I ett annat brev, från Gutekunst till Berenson, uttrycker den förre sin glädje över Berensons ansträngningar att sälja målningen, men tillägger: ”Det är bara synd att du aldrig har sett den, för det är en underbar liten pärla.”

Historien var – som framgår av Saltzmans bok – på intet sätt unik, utan känns igen från exempelvis Gardners förvärv 1896 av Tizians Europa och tjuren, en målning som Berenson konstigt nog inte hade med i genomgången av Tizian-målningar i sina renässanstudier och överhuvudtaget inte tycks ha varit bekant med. Åtminstone är det den bild som man får av korrespondensen med Gutekunst. Först flera månader in i inköpsprocessen skickade Gutekunst äntligen över ett fotografi av målningen till Berenson, som icke desto mindre i de brev där han försökte övertala Gardner att köpa målningen, hade beskrivit den som ”en av de främsta Tizian-målningarna i världen” och i synnerhet framhöll dess ”poetiska känsla” och ”underbara kolorit”.

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

För att ge en bild av Berensons affärsmetoder visar Saltzman hur Berenson lyckades övertala Isabella Gardner att köpa Europa och tjuren för 20 000 pund, trots att Gutekunst hade föreslagit 18 000. När väl Gardner till slut hade accepterat det föreslagna priset, lyckades Gutekunst få loss målningen från den tidigare ägaren för endast 14 000. Men det informerades aldrig Gardner om, lika litet som Berenson infomerade Gutekunst om att Gardner hade betalat 20 000. Istället uppgavs Gardner ha betalat 18 000, vilket innebar att Berenson, med sin provision på fem procent, det vill säga 1 000 pund, gjorde en vinst på hela 5 000 pund på affären, motsvarande närmare fem miljoner kronor i dagens penningvärde.

Uppenbarligen hade Berenson tagit lätt på det råd som han hade fått av Gutekunst bara ett par veckor före Tizian-affären. Gutekunst hade brevledes berättat att han i London genom en konsthandlare hade hört att det gick rykten om att Berenson ”inte bara ägnade sig åt att ge råd åt folk om vilka verk som de skulle köpa utan också tjänade pengar på detta sätt”. Gutekunst avslutade brevet med uppmaningen: ”Så var försiktig!”

Det tog inte heller lång tid innan dessa rykten hade nått Isabella Gardner, eller rättare sagt hennes man, Jack. 1898 skriver hon till Berenson att hennes make ”tror allt möjligt dåligt om” den professionelle konnässören och att hon själv börjar se honom som ”ormen; och mig själv som den alltför villiga Eva”.

Bara några veckor senare försökte Berenson göra om tricket med Tizian-målningen. Jack Gardner lyckades dock ta reda på att den Rafael-målning föreställande kardinalen Tommaso Inghirami, som Berenson uppgav sig ha ”hittat” åt Isabella, i själva verket bjöds ut samtidigt av en konsthandlare i Florens för halva det pris som Berenson hade uppgett. När Isabella Gardner lät honom bli varse detta, var Berenson dock snabb med att meddela att säljaren hade gått ner i pris, varefter Gardner förvärvade målningen via Berenson.

Samma sommar köpte Gutekunst via konsthandlaren Asher Wertheimer upp en samling med åttio holländska och flamländska målningar från Francis Pelham-Clinton-Hope, 8:e hertig av Newcastle. Wilhelm von Bode fick först i hemlighet välja vilka verk ur hertigens samling som han ville köpa in till Berlin, däribland en Vermeer. Gardner köpte därefter tre målningar från samlingen, däribland två Rembrandt, för vilka hon betalade ungefär en fjärdedel av vad Gutekunst hade betalat för samtliga åttio verk.

Ett år senare, 1899, övertalade Berenson Gardner att köpa två målningar av Hans Holbein den yngre, för vilka säljaren ville ha 16 000 pund. Gutekunst gav Berenson rådet att den här gången rapportera det korrekta priset till Gardner och nöja sig med den femprocentiga kommissionen, 800 pund, motsvarande ungefär 750 000 kronor. Berenson uppgav dock att priset var 20 000, vilket gjorde att han återigen kunde skära emellan och göra en imponerande vinst på transaktionen, närmare bestämt 4 800 pund, motsvarande drygt fyra miljoner kronor 2012.

Också i detta fallet lyckades Gardner komma i kontakt med säljaren, vilket föranledde ett brev till Berenson med en fråga om vad han ”exakt” hade betalat för Holbein-målningarna. Men även denna gång lyckades Berenson klara sig ur knipan, nu genom att lägga skulden på Colnaghi-galleriet. Detta samtidigt som han utverkade en försäkran från Gutekunst om att galleriet framgent skulle försvåra för köpare att kontakta säljare i efterhand.

I dag, med facit i hand, kan man, som Saltzman påpekar, förvisso konstatera att Berensons råd till Gardner var vederhäftiga i så måtto att samarbetet mellan de två resulterade i att man skapade ett av världens finaste museer och att man inte lät sig luras av förfalskare. I stort sett alla attribueringar som utfördes åt Gardner har visat sig vara korrekta. Och hennes samling har därtill ökat i värde på ett enastående sätt.

Själv investerade Berenson sina pengar i en palatsliknande bostad, Villa I Tatti, utanför Florens, som han köpte 1905 och fyllde med en imponerande konstsamling som idag finns att beskåda för hågade Harvardstipendiater.

Men trots att han slutade sina dagar som en insiktsfull, om än rätt bitter kritiker av samtidskonsten, och i det avseendet fällde en hel del kloka yttranden – delvis kanske som en följd av de insikter som han under årens lopp hade förvärvat om hur lätt det var att manipulera konstmarknaden – framstår ändå följande anekdot som ett påfallande klarsynt eftermäle till Bernard Berenson. Den är hämtad ur den spirituella dagbok som 1963 gavs ut under titeln Journal d’un collectionneur, av konsthandlaren René Gimpel (som inte bara var Joseph Duveens svåger utan även dotterson till kofferttillverkaren Louis Vuitton samt god vän med Marcel Proust):

”Berenson sa till Bauer, antikhandlaren: ’En så akademisk man som du borde inte vara handlare. Det är fruktansvärt att vara handlare.’ På detta svarade Bauer: ’Det finns ingen skillnad mellan dig och mig. Jag är en intellektuell handlare och du är en handlande intellektuell.’ Berenson förlät honom aldrig.”