Parisfiguren var en gång placerad i Afaia­templet på grekiska ön Aegina och presenteras i två versioner. Den ena är i original, marmorvit, den andra rekonstruerad och bemålad i bjärta färger på ett sätt som får den trojanske hjälten att se ut som Robin Hood i en tecknad film. Det slår mig att omslagsbilden på ett genialt sätt sammanbinder de till synes ganska spretande delarna i denna bok.

Först och främst gäller det förstås antiken, den i Svenbros författarskap ständigt närvarande tidsepoken. Han tar bland annat upp antiken som vit marmorvärld. Även om vi faktiskt vet att den tidens byggnader och statyer var målade i grälla färger, kan det vara svårt att tänka sig det och än mindre gilla det. Inte kan väl antikens människor ha haft så dålig smak?

Kunskapen skänker nytt ljus åt de antika verken och manar åskådaren att betrakta dem med nya ögon. Författaren medger att han själv har svårt att tycka om denna färgglada verklighet. Men, skriver han, vi måste inte godta den rekonstruerade bilden. Vi kan nämligen aldrig med exakthet veta hur det såg ut då. De 2 500 år gamla lämningarna tillhör en värld som är inte vår. Det är i den tappningen som vi har dem. Såsom ofullkomliga har de blivit våra.

På samma sätt är det med den antika dikten. Svenbro påminner oss om att den grekiska poesin ackompanjerades av musik och dans. För oss återstår endast texten, men för antikens människor var ett stycke poesi inte fullständigt utan något av dessa element.

Ungefär samma tanke framfördes under ett panelsamtal jag nyligen åhörde som gällde barockkompositören Heinrich Schütz musik. Noterna till musiken har vi och vi känner till den tidens musikinstrument. Ändå vet vi inte hur det lät. Risken finns att vi vid en tidsresa bakåt hade ryggat för den tolkning som gjordes då. Vi har mött Schütz musik i vår tid och gjort den till vår. Och ju mer kunskap vi har, desto friare kan vi förhålla oss, menade paneldeltagarna. Betraktaren, läsaren eller åhöraren blir medskapare av verket.

Svenbro citerar ett fragment om två målare, vilka han menar symboliserar människans ögon: ”Som när ett målarpar får templets bildvärld att lysa,/ båda skickliga män, förfarna i hantverkets konstgrepp.”

Ögonen är våra målare, som färglägger verkligheten och får den att lysa. Med synen och den egna skaparkraften fyller vi efter bästa förmåga i där något saknas. Den antika grekiska optiken hävdade, genom bland andra filosofen Empedokles, att synen är beroende av ljus som strömmar ut från människans ögon. Den visuella informationen studsar tillbaka och låter oss bearbeta den. Den metaforiska tillämpningen av denna ”seendets dubbla rörelse” gäller även förståelsen av en text, när vi tolkar vad som står bakom bokstäverna och mellan raderna.

Betraktarens medskapande innefattar såväl montering som demontering. Därmed kommer Svenbro in på det som utgör ämnet för hans avhandling från 1970-talet: grekernas föreställning om dikten som ett byggnadsverk, ett pågående bygge. Ordet poesi betyder ”skapande”, bildat av verbet poiein, ”att göra”. När poeten Simonides beskriver sin arbetsmetod gör han det med en bildhuggarterm: ”Jag mejslar ut ett mått.” Konstnären sammanfogar. Uttolkaren lägger till och drar ifrån.

En litteraturvetare som katalogiserar ordfrekvenser hos Homeros vet mer om Homeros sätt att skriva än han själv. En konkordans till hans verk kan upplysa om sådant som författaren nog själv inte var medveten om. Vilken författare vill bli läst via konkordans? undrar Svenbro. Och i texten därpå citerar han sin företrädare på stol nummer 8 i Svenska Akademien, poeten Östen Sjöstrand: ”Lär mig läsa andra/ så som jag önskar att andra/ må läsa mig själv!” En förståelig men fåfäng önskan. Konstnären tar alltid en risk i det att han eller hon utlämnar sitt verk för allmänt beskådande och med­skapande. Kanske vänder sig skulptören och målaren av Afaiatemplet i sina gravar när de ser resultatet av bågskytten Paris, återskapad av 2000-talets ögonmålare.

Medan konstnären är den som sammanfogar är uttolkaren den som tar isär, eller till och med slaktar, som Svenbro uttrycker det med hjälp av termer hämtade från grekisk metrik. De som sorterade in versmåtten gav nämligen deras beståndsdelar namn som kan kopplas till slakt. Pauserna cesur och dieres betyder till exempel ”snitt” respektive ”styckning”. Här får författaren anledning att påminna läsaren om sin dikt ”Särimner” från 1984, om grisen, symbol för dikten, som styckas och återuppstår, med framfötter som versfötter ”som tillreds enligt valfritt recept i metriken” och där ”huggaren får markera cesur i dess vita kotlettrad”.

Men när konstens charkuteribiträden vill styra och moralisera över betraktarens målande ögon blir det problematiskt. I en av texterna gör Svenbro ett besök på Medelhavsmuseets utställning Vita lögner (2010) och förfäras över utställningens skuldbeläggande av de åskådare som föredrar det vita framför det polykroma, enligt en idé om att en sådan böjelse skulle vara rasistisk.

En besläktad konflikt rör det koloniala. Här går Svenbro i polemik mot Edward Saids teori om orientalism, och kallar dennes läsning av Aischylos drama Perserna för ”häpnadsväckande lättsinnig”. För Said framstår grekerna som förtryckarna. Men, konstaterar Svenbro, det var ju perserna som var angriparna i perserkrigen. Aischylos hade själv deltagit i slaget vid Salamis. I sin skildring förfaller han aldrig till patriotism utan visar medkänsla gentemot de besegrade perserna. Det finns inget av triumf i grekernas seger.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Samma sak, tänker jag, gör ju Homeros i Iliaden där såväl greker som trojaner är hjältar och förlorare på samma gång. En av dessa hjältar är just Paris. Som trojan är han grekernas fiende, men skildras som lika mycket människa som någon av grekerna. I det grekiska Afaiatemplets gavelfält har han fått en central plats, varifrån han skjuter ned sina motståndare. Klädseln är en utlännings, och hans toppiga, frygiska mössa uppfattades kanske lika lustig och märklig då som idag. Likväl är han hjälte.

Saids idéer om Grekland som förtryckarmakt har påverkat diskussionen på fel sätt, menar Svenbro, och tar upp en artikel från 1990-talet, där Johannes Salminen med avstamp i Said anklagar Pär Lagerkvists Den knutna näven (1934) för orientalism. En total feltolkning, enligt Svenbro. Tvärtom såg Lagerkvist förhållandet och motsättningen mellan Grekland och Orienten som något dynamiskt. När Lagerkvist benämner Grekland som den västerländska civilisationens vagga betyder det inte att han försvarar slavhushållning och förtryck, utan att han framhåller grundläggande civilisatoriska värden som yttrandefrihet, likhet inför lagen och demokrati.

En del av civilisationen är poesin. Jesper Svenbro har ägnat den sitt liv, både som lyriker och forskare. Jag läser Ögonen våra målare och andra tankeexperiment som en sammanfattning av ett liv i Apollons tjänst. Något av ett bokslut. Kärleken till dikten och antiken utgör en motkraft till döden. ”Lyran står antitetiskt mot graven”, är ett citat som jag bär med mig efter läsningen. Med lyrans hjälp förmår diktaren det förflutna att stiga upp ur sin grav. Det är i förlitan på sin lyra och sin sång som Orfeus vågar företa sig sin färd mot dödsriket.

På omslaget spänner Paris sin båge. Ett kapitel i boken handlar om likheten mellan bågskytte och diktning. Bågskytte är det rätta ögonblickets konst. Hos Homeros, får vi veta, står det perfekta pilskottet i analogi med den gudomliga poetiska inspirationen. För att träffa rätt måste skytten först ha överlämnat sig åt ”den fjärrskjutande Apollon”, som han kallas hos Homeros. Och träffar rätt gör Paris, rakt in i Akilles häl. Men själv skall småningom även han dö i kriget. Alltmedan hans herre Apollon, lyrans mästare, förblir vid liv, som den odödlige gud han är.