1981 avskaffades dödsstraffet i Frankrike. Det var kulmen av juristen och den dåvarande justitieministern Robert Badinters livslånga arbete. I en essä med titeln Sous le signe de Caïn förklarar Badinter att han trots sitt mångåriga arbete med justitiefrågor hela tiden känt att brottets väsen, den juridiska ”saken själv”, ytterst förblivit skugglikt undflyende och obestämd.

Juridikens definitioner av brott gav honom inga tillfredsställande svar. De förblev fångade i en logisk cirkel, där lagen och brottet bestämmer varandra: lagen straffar brottet och brottet är det som lagen straffar. Finns det en väg ut mot det som förblir oåtkomligt för juridikens formalism, till offrets och förbrytarens ångest, brottets och straffets våld, måste vi kanske vända oss, skriver han, till konstnärerna och konstverken.

Brottet och straffet har förstås hört till den västerländska konstens huvudteman sedan antikens tragiska diktning, och det är i den linjen Badinter placerar den kristna bildkonstens skildringar av mänsklighetens historia från syndafallet och Kains brodermord till Kristi avrättning på korset och de kristna martyrernas offerdöd. Brott och straff skrevs under större del av vår historia in i en världsomspännande, mytisk berättelse om synd och förlösning, överträdelse och rening genom blodsoffer. Brottet var alltid ytterst ett brott mot Guds ordning, på vilken den juridiska ordningen kunde byggas som på en orubbligt fast grund.

Efter franska revolutionen framträder dock en helt annan, ”profan” bild av förbrytaren, och fascinationen inför den nya gestalten går som en blodröd tråd genom så olika konstnärliga riktningar som romantiken, naturalismen och modernismen. Badinter kopplar ihop detta med införandet av offentliga rättegångar, samtidigt som avrättningar alltmer trängdes bort från offentligheten under 1800-talets lopp.

Före revolutionen hade det omvända förhållandet rått: rättegångarna var hemliga, medan straffets verkställande var ett offentligt, ritualiserat blodsoffer där förbrytaren skulle renas genom smärta och död och den sociala ordningen därigenom återetableras. Nu kom de offentliga rättegångarna att själva alltmer likna skådespel. Advokaterna briljerade i retorik i syfte att måla fram en levande, detaljrik framställning av både brottets skeende och förbrytarens karaktär.

I vissa fall kunde förbrytaren plötsligt höjas från massans anonymitet till offentlighetens och berömmelsens glans, som mördaren Pierre François Lacenaire, en dandy med poetiska ambitioner som blev något av en legend efter rättegången under vilken han dömdes till giljotinering.

Baudelaire utnämnde Lacenaire till ”en av det moderna livets hjältar”, och han var en av inspirationskällorna till Raskolnikov, huvudpersonen i Dostojevskijs Brott och straff. Beröringspunkterna och sammanblandningarna mellan konst och brott visar sig vara många. Vid konstakademierna tillhandahöll giljotinen kadaver för anatomiundervisningen.

När konstnären Léon Bonnat målade sin brutalt realistiska skildring av den korsfäste Kristus, som skulle hänga över domaren i Paris domstol – för att injaga skräck i dem som riskerade dödsstraffsnarare än för att trösta, sades det – drog han sig inte för att skaffa fram ett verkligt kadaver som studieobjekt.

Detta lät han en av ateljéns modeller (om vilken det ryktades att han hade mördat fem människor) spika upp på ett träkors för att bättre kunna studera gravitationens effekt på musklerna, som om konstnären för att skildra korsfästelsen kände sig tvungen att själv anta skarprättarens roll. Berättelsen är inte unik i konsthistorien. Enligt en legend torterade den grekiske målaren Parrhasios en slav för att kunna använda honom som modell för en målning av den straffade Prometheus, och det ryktades om Michelangelo att han korsfäst och dödat en ung man i liknande syfte. Caravaggio, som själv blev dömd till döden för mord, sades ha använt en drunknad prostituerad kvinna som modell för sin bild av den döda jungfru Maria.

När kriminologins fader Cesare Lombroso förklarade att förbrytaren, revolutionären och det konstnärliga geniet var besläktade figurer följde han en tradition från de romantiska konstteoretikerna, för vilka geniet var en gränsöverskridande undantagsmänniska, en andens aristokrat som tronade suveränt över såväl estetiska som moraliska och sociala normer. Thomas de Quincey parodierade liknande idéer i sin satir från 1827, On Murder Considered as One of the Fine Arts. Hundra år senare hade modernismen gjort den romantiska klichén till en del av sitt estetiska program.

Det normbrytande våldet sågs av båda som en frigörande, skapande princip, en förlösare av primitiv energi bortom kulturens och civilisationens gränser, ett möte med tingens nakna, brutala väsen.

Expressionisternas fascination för lustmördaren och futuristernas bombastiska hyllningar av kriget som ”jordens hygien” är välkända. Mindre känt är kanske surrealisternas kultförklaring av kvinnliga mördare som systrarna Papin, Germaine Berton och Violette Nozière. På samma linje fastslog poeten André Breton att ”den enklaste surrealistiska handlingen består i att ge sig ut på gatan med revolvrar i handen och skjuta blint in i folkmassan så mycket som möjligt”.

Brottet blev det idealiska konstverket. Karlheinz Stockhausen upprepade bara detta modernistiska topos när han förklarade att 11 september-terrorattackerna var ”det största konstverket som är möjligt i hela kosmos”. Litteraturvetarna Frank Lentricchia och Jody McAuliffe har i studien Crimes of Art and Terror även undersökt hur den attraktion modernister kände för brott och terrorism var ömsesidig: hur ”olika former för politisk extremism […] växer fram ur avantgardistiska konstnärliga rörelser. Från romantiken till modernismen framställde sig dessa rörelser medvetet som revolutionära och ville skaka om – och till och med omstörta – Västerlandets ordning”.

Förra året mynnade Badinters reflexioner om relationen mellan brottet och konstverket ut i en utställning på Musée d’Orsay, ett samarbete med kuratorn och akademiledamoten Jean Clair. Bland de utställda objekten ingick en giljotin, bredvid vilken Franz von Stucks målning Lucifer hängde: Lucifer, urförbrytaren i uppror mot Guds ordning, på samma gång frestare och bödel, både det revolutionära förnuftets och upplysningens ljusbärare och det romantiska upprorets gestalt.

Arrangemanget anspelade antagligen också på den konservative tänkaren Joseph de Maistre, som talade om franska revolutionens ”sataniska karaktär”, som ersatte Guds ordning – förkroppsligad av kungen – med en abstrakt humanism och en teknisk rationalitet vars representant var giljotinens dödliga mekanism. Samhällskroppen hade skilts från sitt huvud, kungen, och berusade sig med blod i förnuftets namn. I utställningens mardrömslika anhopning av avbildningar av halshuggna huvuden och huvudlösa kroppar framträdde spöket av franska revolutionens terror, ett trauma som man anar att hela det franska 1800-talet hemsöktes av.

Lika intressanta i sammanhanget är den illustrerade kriminaljournalistikens sensationella faits divers, kriminologins frenologiskt klassade avgjutningar av avhuggna huvuden, och inte minst det rikliga fotografiska materialet ur polisens arkiv.

Till de senare hör polisfotografier av brottsplatser enligt Alphonse Bertillons metod, som utnyttjade måleriets centralperspektiv för att på ett exakt sätt kunna rekonstruera brottsplatser utifrån fotografier. Ett urval av dessa ingick i utställningen på Musée d’Orsay.

Bland bilderna av kadaver i de mest varierande ställningar och situationer var det i synnerhet en som dröjde sig kvar i mitt minne. Där hade offret, en kvinna i nattskjorta, arrangerats av mördaren i en ställning som symmetriskt speglar den kvinnliga akten i den tavla som hänger på sängkammarens vägg: ett stort oljetryck av Cabanels Venus födelse.

En prostituerad kvinnas döda kropp får cyniskt parodiera kärleksgudinnan på väg att födas fram ur vågorna, den odödliga personifikationen av det klassisk-akademiska skönhetsidealet. Cabanels idealiserande akademiska måleri förkroppsligar det som modernisterna hatade mest av allt och som målmedvetet skändats inom måleriet sedan Manets och Toulouse-Lautrecs provokativt cyniska skildringar av prostituerade kvinnor.

Bilden skulle kunna tjäna som sinnebild för hur brottet och det moderna konstverket speglar och belyser varandra. För det som kännetecknar moderniteten är just att brottet inte längre bara är ett i raden av de olika teman som behandlas i konsten. Det omvända förhållandet råder nu i lika hög grad: brottet självt är kanske den främsta ”bilden” av det moderna konstverkets väsen.