År 1990 inledde konstnären Jochen Gerz och en grupp studenter från Saarbrückens Konstakademi i Tyskland ett projekt där de i hemlighet avlägsnade 2 146 kullerstenar framför en kommunal byggnad, som under andra världskriget fungerade som Gestapos högkvarter. Stenarna graverades med namnen på judiska gravplatser som förstörts, skändats och övergivits under kriget. När projektet var klart placerades stenarna tillbaka på sina ursprungliga platser.

När ryktet om det då illegala monumentet spreds strömmade upprörda invånare till byggnaden. Markytan de möttes av framstod dock som oförändrad. Inskriptionen på stenarna hade placerats nedvända mot jorden – osynliga för blotta ögat men ändå permanent inbäddade i stadens väv.

Time’s Echo av Jeremy Eichler är en idéhistorisk odyssé över den klassiska musikens kopplingar till minnesarbetet efter Förintelsen och andra världskriget. Eichler, musikkritiker och kulturhistoriker, väver på ett mästerligt sätt samman berättelserna om fyra kompositörer – Ri­chard Strauss, Arnold Schönberg, Benjamin Britten och Dmitrij Sjostakovitj – vilkas verk, enligt hans argumentation, återspeglar 1900-talets krigsår.

Berättelserna kartlägger den intrikata relationen mellan ljud och minne. Denna relation är, liksom kullerstenarna i Saarbrücken, osynlig men djupt förankrad i de musikaliska verken ifråga där, vilket titeln antyder, tiden fortfarande ekar.

Gerz monument, ett briljant exempel som Eichler använder sig av i sin bok, är utmärkande för det moderna minnesarbetet. Diskreta, abstrakta och ibland osynliga installationer – som arkitekten Peter Eisenmans Monument över Europas mördade judar i Berlin – kräver att åskådaren engagerar sig i den historia som de eftersträvar att ge form åt, utan att trivialisera eller förminska den. Gerz verk fungerar också som en lysande metafor för musikens roll som minnes- och historiebevarare, även om denna roll inte alltid är omedelbart uppenbar.

Eichler uppmanar läsaren att möta och lyssna till musiken med större medvetenhet än vad som vanligtvis erfordras. Han argumenterar bland annat, i en av bokens mest insiktsfulla och gripande delar, för att den underliggande meningen i Strauss verk Metamorphosen – ofta betraktat som en elegi över ett förstört Tyskland – i själva verket speglar kompositörens förtvivlan över den kulturella förstörelse som nazisterna åsamkade. Strauss utnyttjade inledningsvis nazisternas maktövertagande och blev ordförande i Rikskulturkammaren, i hopp om att kunna göra skillnad. Hans mål var framförallt att främja sina egna musikaliska ideal, snarare än att stödja kammarens diskriminerande regleringar mot judiska musiker och tonsättare.

Metamorphosens djupare betydelse blir tydlig först när Eichler undersöker Strauss förhållande till både nazisterna och judarna. Strauss samarbete med den judiske författaren Stefan Zweig – librettisten bakom operan Den tystlåtna kvinnan – ställer hans konstnärliga integritet i skarp kontrast mot den naivitet inför den nazistiska makten som eftervärlden kommit att associera honom med. Eichler utforskar dessa komplexa frågor kring Strauss arv utan att höja honom över historien.

År 1935 skrev Strauss ett brev till Zweig som hade börjat kritisera och distansera sig själv från kompositören:

”Tror du att jag någonsin, i något av mina handlingar, styrs av tanken att jag är ’tysk’ (kanske, qui le sait)? Tror du att Mozart komponerade som en ’arier’? Jag känner bara två typer av människor: de med och de utan talang.”

Strauss försvar framstår som djupt oempatiskt. Zweig kunde förstås varken anamma eller förskjuta sin judiska härkomst i en stat med en så grundläggande essentialistisk syn på ras. Men det är också vad som gör Strauss uttalande så häpnadsväckande – att han inte var beredd att godta en sådan åskådning. Brevet nådde dock aldrig fram till Zweig utan hamnade istället i händerna på Gestapo, och Strauss entledigades från sin position i Rikskulturkammaren kort därefter.

Ipartituret till Metamorphosen återfinns ett kort citat som Eichler återkommer till ett flertal gånger – ”IN MEMORIAM!” Citatet nedtecknades direkt under ett par noter som alluderar till Beethovens begravningsmarsch i Eroicasymfonin. Flertalet akademiker och kritiker har försökt utröna vad Strauss hade i åtanke när han komponerade detta musikaliska monument, utan större framgång. Eichler närmar sig dock ett svar när han föreslår att det bör ses som en filosofisk meditation över Strauss insikt om att han, trots sina intentioner att höja den tyska musikens status, hade blivit en sorts medhjälpare till den nazistiska regimen, vars inflytande nästan fullständigt tillintetgjorde denna musik.

Precis som Richard Strauss var Arnold Schönberg formad av den tyska traditionens tro på musikens förädlande kraft. Till skillnad från Strauss kunde han dock aldrig förlika sig med det tyska folkets svek. Han flydde Tyskland för att sedermera konvertera tillbaka till judendomen efter att ha levt som kristen hela sitt vuxna liv. Konverteringen blev en kraftig symbolisk handling för Schönberg efter att ha arbetat för en tysk-judisk kultur under samma baner fram till de år som ledde fram till andra världskriget.

Hans verk En överlevare från Warszawa framställs, i kontrast till Strauss Metamorphosen, som ett Förintelsens vittne i sin egen rätt. Verket, som komponerades på 13 dagar, är en musikalisk och narrativ återberättelse av de fasor som judarna upplevde i Warszawas getto. Eichler gör här en spektakulär utläggning om verkets urpremiär i Albuquerque, New Mexico. I USA blev framförandet hyllat, medan det senare fick ett mer blandat mottagande i Europa. Theodor Adorno, som initialt beundrade verket, kom senare att avfärda det som ett försök att sublimera det judiska lidandet till något meningsfullt.

Schönberg var en nyskapande konstnär på flera sätt, och hans inflytande sträckte sig långt bortom hans tolvtonsteknik. En överlevare från Warszawa är ett slående exempel på ett tidigt försök att bearbeta Förintelsen, som Europa länge kände en ovilja att röra vid. När verket framfördes i Tyskland möttes det av en publik som ännu inte hade format ett sätt att förhålla sig till medskyldighet och inte heller ett sätt att reflektera över vad traumat skulle innebära för kommande generationer. Det fanns en utbredd nietz­scheansk vilja att glömma och vända blicken framåt istället för att sätta fingret i ett sår som fortfarande var vidöppet. Schönbergs verk gjorde tvärtom – med en kör som mäktigt sjunger ”Shema!”, det hebreiska ordet för ”lyssna”.

Eichlers unika förmåga att sammanfläta kompositörernas biografier med de musikaliska verkens genesis blir särskilt tydlig i hans analys av Brittens War Requiem. Här gör han en ofta förbisedd koppling när han härleder verkets uppkomst till den resa Britten gjorde tillsammans med violinisten Yehudi Menuhin genom ett sargat Tyskland 1945. Mötet med överlevarna i koncentrationslägret Bergen-Belsen kom, enligt Britten själv, att färga alla hans efterföljande verk. Samtidigt ifrågasätter Eichler om Brittens val att skildra andra världskrigets fasor genom dikter om första världskriget, skrivna av Wilfred Owen, gör Förintelsens specifika grymheter rättvisa. Eichlers kritik tillför en nyanserad dimension till hans undersökning av hur konstnärer brottas med att representera historiska trauman.

Ändå är det, som Eichler framhåller med hänvisning till Förintelseöverlevaren Jean Améry, nödvändigt att inte låta det som skett frysas ned till Historia. Att motstå upprättandet av enkla, lättbegripliga minnesmonument som urholkar vår emotionella förståelse för dessa händelser och vägra se historien som något avslutat är ett sätt att återvända till det förflutna – ett inringande och ett utpekande av det trauma som sätter press på oss att verkligen lyssna.

Att axla historien och hålla såret öppet snarare än att låta det läka, blir en moralisk plikt för Eichler. Den sista delen av boken fokuserar på Sjostakovitjs symfoni Babi Yar, som Eichler beskriver som en akt av trots riktad mot den sovjetiska censuren. Symfonin, baserad på en dikt av Jevgenij Jevtusjenko, är inte bara ett minnesmärke över massakern på judarna vid Babi Yar. Enligt författarens mening är det också ett bredare fördömande av antisemitism och folkmord. Eichler betonar hur musik kan vara en subversiv kraft, som håller fast vid det förflutna och ger röst åt krigets offer. Det är en sympatisk tes som löper likt en röd tråd genom boken och som Eichler på ett övertygande vis redogör för.

Time’s Echo är en bok som erbjuder ett ovanligt perspektiv på musikens förmåga att bära vittnesmål om det förflutna. Genom att väva samman kompositörernas personliga berättelser med den större hi­storiska kontexten ger Eichler läsaren en ny förståelse för hur musik kan existera som ett medel för att minnas och reflektera över historiens händelser, och hur dess ekon kan fortsätta att resonera hos oss långt efter att de tonat ut.