”…som Bästa Kvinnliga Sångerska utsågs…”

Varför denna svårutrotade pleonasm? Det är ingen exceptionell femininitet som avses, ej heller i den gudskelov allt mindre vanliga formen ”kvinnliga skådespelerska”. Det är tveklöst så att ordet ”kvinnlig” är långt mer frekvent än ”manlig” i vårt alltmer henifierade manssamhälle. Kvinnan som agerande subjekt förblir undantagsfall än idag på 2010-talet, hennes genus måste särskiljas. Ett kvinnligt vittne är inte helt enkelt ett vittne; knappt ens är en kvinnlig student bara en student. Lika lite som en grupp unga kvinnor någonsin buntas ihop som ”ungdomar”.

Men sångerska, i synnerhet operasångerska. Numera är det nog den enda feminiserade yrkesbeteckningen som ännu används av sina bärare. Till skillnad från lärarinna, författarinna, dansös och – ja, skådespelerska. Avlagda titlar med anor från artonhundratalet. (Sjuksköterska är en annan historia). Den sjungande kvinnan, hon får förbli Fru Musica framför alla andra. På operascenen men också på enklare estrader (där vi inte sällan finner det illa klingande ”vokalissa”. Lika hemskt som ”pianissa”).

Maestron och Primadonnan. Den klassiska musikens arketypiska kung och drottning, i varje fall de högst betalda. Visst, en kvinna på dirigentpulten väcker mindre förvåning och anstöt än för bara tio år sedan. Och värsta primadonnan i vår tid hette Luciano Pavarotti. Men det handlar likväl om könsstereotyper ingrodda under seklernas gång.

I alla fall under tvåhundra år, vilket är ungefär hälften av den klassiska musikens tidsrymd. Det är från och med sekelskiftet 1600, operakonstens uppkomst och ett begynnande nottryckeri som 99 procent av repertoaren hämtas. Fram till sekelskiftet 1800 var könsrollerna annorlunda tecknade och inte sällan förhandlingsbara, särskilt på musikens område. Här fanns svängrum för både han och hon och hen.

Kastratkulturen – detta knivens mansförtryck – präglade länge operakonsten och ännu längre kyrkomusiken. Från cirka år 1600 dyker beteckningen eunuchus upp i de påvliga koristförteckningarna. Snart nog utgjordes hela sopranstämman i Sixtinska kapellet och andra Vatikankörer av italienska kastrater. Att kyrkan på detta sätt inte bara tillät utan även främjade stympning av män grundar sig i tolkningen av Paulus ödesdigra bibelord: mulier tacet in ecclesia. Kvinnan tige i församlingen, men inte de höga sångstämmorna.

Sopran- och altstämmor kunde förvisso anförtros gossar och falsettsångare (de som idag kallas countertenorer). Musikaliskt var det – och är – ett problematiskt bruk. Knappt har en pojke lärt sig röstteknik och stämsång förrän han kommer i målbrottet. Och den sträva falsettsången, så svår att förfina, upplevdes i jämförelse med kastratrösten som svag – ja, till och med onaturlig (!).

För den skolade kastratrösten besatt en ojämförlig kraft och prakt. I ideala fall förenades här det åtråvärdaste i mannens, kvinnans och barnets röst. Ett struphuvud som inte sjunkit till adamsäpple, med stämbanden närmare huvudets resonansrum. En fullvuxen mans lungvolym – kastraterna blev ofta högväxta med extremt utvidgad bröstkorg. Till detta en långvarig skolning med rigorös träning.

Det var i operastaden Neapel som de första konservatorierna grundades. Hit kom fattiga syditalienska gossar som stympats i hopp om en framtida utkomst. I själva verket var kastreringen långt mer ett blodigt lotteri än en garanti för en vacker sångröst. En på tio kunde räkna med någon form av artistkarriär. Andra hamnade i obskyra körer, blev sånglärare eller präster. Men många dömdes till en tillvaro på samhällets botten, som landstrykare eller brottslingar.

Högst av alla nådde Carlo Broschi, mer känd som Farinelli. Hans lysande karriär markerar också kastratkulturens höjdpunkt under 1700-talets första hälft. Bäst betald blev han i London. När han gav sin avskedsföreställning erhöll han som extra bonus 200 guineas från prinsen av Wales, 100 pund från den spanske ambassadören plus dusörer om minst 50 pund från allehanda aristokrater. Farinelli slutade sin bana som högt uppsatt hovman vid spanska hovet, sedermera som vördnadsbjudande grandseigneur i Bologna där han mottog visiter av den samtida internationella kultureliten.

En av sina första roller sjöng Farinelli mot den firade La Moretta i operan ”Antonius och Kleopatra”. Det var hon som med sin altröst briljerade i Antonius roll och Farinelli i Kleopatras..! Jodå, på 1700-talet började kvinnorna ta plats på operascenen. Men ofta var de smaskigaste sopranrollerna avsedda för hjältefigurer och därmed kastraterna. Med denna avspända hållning till könsrollerna var det heller inte så konstigt att operascenens kvinnor kunde dra på sig byxor.

En kuriös kvarleva av kastratkulturen är de så kallade byxrollerna, som kittlar och förbryllar operapubliken. Som Cherubin, den pilske pagen i Mozarts ”Figaros bröllop”, eller hans sentida version, titelrollen i Richard Strauss ”Rosenkavaljeren”. Det handlar om ett slags erotiskt laddade drag-kingpartier för kvinnor. (Kanske en tidsfråga innan de övertas av countertenorer…) En krassare förklaring till denna operakonstens vedertagna och toleranta transpraxis har varit behovet av röstlig variation. De flesta operor på repertoaren innehåller, precis som äldre pjäsdramatik, ett överskott av mansroller. För att inte stämväven skulle tyngas av enahanda mörk röstklang brukade operakompositörerna skriva in kvinnoröster för yngre mansfigurer.

Som just den tonårige Cherubin. Jag kan inte tänka mig att Mozart någonsin reflekterade över att anlita en kastrat i den rollen, det skulle rimma illa med Beaumarchais högaktuella och samtidskritiska pjäsförlaga. Men kastraterna och knivens barbari hade ingalunda förpassats till skuggorna, upplysningstiden till trots. Det skulle dröja en bra bit in på 1800-talet innan il primo uomo (jo, de kallades så) fick stiga åt sidan för la prima donna.

Dock levde detta det tredje könet kvar, konserverat av Vatikanen i Sixtinska kapellet. Men återväxten var närmast obefintlig alltsedan Napoleon förbjudit kastrering och hans bror Joseph, utnämnd till kung av Neapel, hade stängt konservatorierna för de pojkar som likväl ”råkat” bli stympade. Gradvis fick gossopraner och falsettister lotsas tillbaka i den påvliga kören. Först 1902 kom emellertid det direkta anställningsförbudet mot kastrater i Vatikanen och året därpå ett generellt förbud av den nyvalde påven Pius X.

På operan var det alltså dags för primadonnan, särskilt i rollen som bräcklig och förförd oskuld, ofta olycklig och plågad intill vansinnets gräns. Ett tillstånd att utbrista i hisnande koloraturer och djärva drillar – inte helt olikt de virtuoserier som nyss varit förbehållna de manliga sopranerna i sina hjälteroller. Förebilden för de tragiska hjältinnorna var det tidiga 1800-talets nyväckta Shakespearesvärmeri med figurer som Ofelia, Julia, Desdemona. I tidens belcanto-opera blev de huvudroller, exekverade av scenkonstens nya superstars.

Bland dessa vokalvirtuoser kom Jenny Lind att lysa starkast. Åtminstone kommersiellt sedan cirkusdirektören och pr-snillet Phineas T Barnum tagit hand om henne för en epokgörande USA-turné 1850. Tre år tidigare hade hon tagit farväl av operascenen med den lika själfulla som sensuella arian ”Casta diva”. En ”kysk diva” var den nya roll som den 27-åriga Lind nu ville inta: en viktoriansk förebild som den sedesamma änglasopranen i kristliga oratorier och konserter. Just detta bidrog till ”den svenska näktergalens” enastående framgång hos den puritanska amerikanska publiken. Tack vare det nybyggda järnvägsnätet kunde Barnum iscensätta en gigantisk konsertturné och lansera en ”lindomani” som på åtta månader gav ett netto på 700 000 dollar. Jenny Linds andel blev 25 procent och en stor del skänkte hon till välgörenhet. Hon skulle bli den första kvinnan som hedrades med minnesplakett i Westminster Abbey.

En sångerska. Alltså en ”offentlig” kvinna. Gränsen till prostituerad var i allmänhetens ögon hårfin. Men hur var det för den spelande kvinnan?

Kvinnor med lutor, gambor, flöjter och allehanda klaver är legio i bildkonsten, ända sedan instrumenten ifråga börjat existera. Självklart har kvinnor, liksom män, utövat och skapat musik genom alla tider. Men för att göra det yrkesmässigt stod just bara kyrkan och hoven öppna. För männen tillkom regementsmusiken och det strikt reglerade skrået för stadsmusikanter. Återstod i praktiken endast hoven för musicerande och komponerande kvinnor. Som för Francesca Caccini vid Medicis hov eller Elisabeth Jacquet de la Guerre och Antonia Bembo hos Ludvig XIV, skickliga yrkesmusiker som fick sina verk publicerade och som även skrev operor.

Ett särfall utgjorde Venedig; först ut med operahus för betalande publik. Gondoljärerna fick gå gratis mot löfte att utgöra hejarklack. På dessa nymodiga etablissemang kunde man, för att följa handlingen i ”verken” (opera i plural), köpa en liten bok, libretto. Publiken kom att bli minst sagt internationell. Statsrepubliken Venedig var Europas nöjesmetropol och ett självklart mål på en grand tour. Här kunde allehanda kärlek köpas för pengar; dyrast från stadens kultiverade och eleganta cortigiane oneste. Sannolikt var den firade kompositören och sångerskan Barbara Strozzi en sådan ”ärlig kurtisan”. Åtminstone att döma av hennes porträtt där hon poserar med sina noter, en gamba och en blottad bröstvårta…

En konsekvens av Venedigs hedonistiska kultur var de många föräldralösa barnen. Kyrkan och staden drev speciella barnhem – ospedale – där gossar lärdes till hantverkare och flickor utbildades i musik. Berömt i hela Europa blev Ospedale della Pietà, inte långt från Dogepalatset. Här trängdes 1700-talets turister, som till exempel den danske kungen Fredrik IV, för att höra den omsusade flickorkestern under Antonio Vivaldis ledning.

Höra men inte se. De unga virtuoserna briljerade bakom galler och utvecklade en spelkultur som inte bara attraherade alla Europas bemedlade musikälskare. De möjliggjorde även för sin ledare och musikleverantör att fullkomna sitt eget mästerskap, också att finslipa trakterandet av den nymodiga violinen.

I ospedalets hittebarn hade Vivaldi en kontinuerlig återväxt av lydiga musiker, ständigt till hands. Flickornas färdigheter fungerade som tydliga markörer på äktenskapsmarknaden, med tillfälle för dem att göra ett gott parti. Chansen för en aldrig så driven kvinnlig instrumentvirtuos att bli proffsmusiker var däremot minimal. En sådan måste vara beredd på ständiga uppbrott med resor och stråtrövare, måste kunna ackordera med allehanda furstar och kapellmästare.

Om 1700-talet markerade stråkinstrumentens genombrott – Stradivari, Guarneri! – så triumferade pianot under nästa sekel. Vid tangenterna kunde nu en kvinna försörja sig, dock snarare som pedagog i bostaden än som artist på scenen. Så gjorde även Frédéric Chopin. Det var i salongernas Paris, med cirka 60 000 klaverinstrument inalles, som han inkasserade merparten i egenskap av lärare på modet. Hans offentliga framträdanden kunde däremot räknas på handens fingrar. Det faktum att han skrev sina drömska nocturner för sina kvinnliga elever, att han inte komponerade vare sig symfonier eller operor, att han var barnlös – alla dessa faktorer bidrog till den än idag feminiserade bilden av Chopin. I den ikoniska scenen vid flygeln i Ingmar Bergmans ”Höstsonaten” mästrar den firade konsertpianisten sin kuvade dotter: ”Chopin var mycket manlig, ingen känslosam kärring.”

Populärt

Amnesty har blivit en aktivistklubb

Den tidigare så ansedda människorätts­orga­­­nisa­tionen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.

Bengt G Nilsson Samhälle 2025 2

Under romantikernas 1800-tal, med upphöjandet av musiken som den främsta – och mest tyska – av konstarter, blev det viktigt att värna och betona maskuliniteten hos manliga kompositörer och artister. Franz Schubert, så produktiv i ”kvinnliga” format som sånger och pianostycken, hade till skillnad från andra ungkarlar som Chopin och Beethoven ingen dokumenterad käresta. Ett bekymmer för Schuberts levnadstecknare som måst fästa stor vikt vid varje skymt av pianoelev, piga eller gatflicka. Snarare än sensationslystnad har det handlat om att etablera virilitetens princip i värderingen av musik.

Maskuliniseringen av mannen tog fart i och med Napoleon och den allmänna värnplikten. Försvunnen var Goethes gråtmilda kultkille Werther, fram trädde nu en självbehärskad man av preussiskt snitt utan spetsmanschetter, puderperuker och smink. Detta var effeminiserande och, enligt Immanuel Kant, liktydigt med fransk kultur. Därmed också ett hot mot en gryende tysk nationell identitet. De feminina karaktärsdrag som börjar florera i diskussionen syftar alltså inte alltid på kvinnor. Först mot 1700-talets slut dyker uppslagsordet ”kvinnlig” upp i de tyska ordböckerna. Män som Kant och Wilhelm von Humboldt formulerar kvinnoideal med adjektiv som vek, passiv, skön, bräcklig, lydig, naiv, ödmjuk, charmig.

Det är Hegels dialektiska princip som genomsyrar den mest tidstypiska av periodens alla musikaliska formprinciper. Sonatformen blir den bärande stommen för 1800-talets byggen av instrumentalmusik – symfonier, sonater, stråkkvartetter. Så gott som alla inledande satser i sådana verk är skrivna i sonatform. Här finns en dramaturgisk parallell till den samtidigt framväxande borgerliga bildningsromanen:

Ett så kallat manligt tema (= kraftfullt, gärna rytmiskt) sätter an verkets huvudtonart, för att följas av ett dito kvinnligt och kontrasterande (= vekt, gärna sångbart) i en avvikande tonart. Efter denna exposition undergår huvud- och sidotema en konfliktartad bearbetning – genomföring – i en process genom flera tonarter. Försoning eller syntes uppnås i återtagning genom att den feminina sidoprincipen slutligen fogar sig till det maskulina temats huvudtonart.

Ett spel mellan manligt och kvinnligt. Som i ”Trollflöjten” där prinsen och prinsessan efter utsatta prövningar kan lämna Nattens drottnings matriarkat och förenade inträda i Sarastros patriarkala värld… Nåja. Snarare utspelar sig sonatformen inom ett och samma (manliga) subjekt, där jaget konfronteras med sina olika sidor. Även ett sådant narrativ har alltmer övergetts bland 1900-talets musikteoretiker, som ersatt ”manligt” och ”kvinnligt” med första och andra, eller huvudtema och sidotema. Själva tanken på en musikalisk ”handling” i ordlös instrumentalmusik har kommit att anses som förlegat romantisk. Klassisk musik ska vara abstrakt för att vara klassisk…

Men hur gick det med primadonnan, hon som ägde scenen efter de utdöda kastraterna? Snart nog kom behovet av en ny mansroll. Det blev jämnåriga storheter som Giuseppe Verdi och Richard Wagner som kom att skapa den tidsenliga, agerande mannen. Hos Verdi en baryton, hos Wagner den barytonale så kallade hjältetenoren. Och mot seklets slut hade operans olyckliga oskulder ofta omvandlats till odjur; instinktsstyrda kvinnomonster som Kundry i ”Parsifal” eller Salome och Elektra i Richard Strauss operor med samma namn. Vampar som vampyrer, kvinnor som bokstavligen får män att tappa huvudet – det vill säga mista förståndet. Skräcken för syfilis, för kvinnlig emancipation.

Nu trädde de ut på männens domäner, komponerande och musicerande. Men det musikaliska manssamhället skulle slå tillbaka under det kommande seklet – med hjälp av modernismen och maestron.