Lars Gustafssons roman Tennisspelarna från 1977 tycks vara uppskattad. Den har utkommit i flera utgåvor och räknas som en klassiker. Sommaren 2019 stod det om den i DN: ”Kanske den roligaste och skönaste sommarbok man kan läsa. Den har en så ljus grundton att man blir rent lycklig. För att det handlar om tennis och läsning.” Så kan den sammanfattas – men frågan är om denna ljusa lätthet inte är lite bedräglig: boken är nämligen i grunden en moralitet.

Jag skall berätta två historier – en fiktiv och en verklig. Båda handlar om Strindberg. Den första kommer just från Gustafssons humoresk.

Berättelsen i Tennisspelarna är autofiktiv. Här finns det ingen skarp gräns mellan det verkliga och rena påhitt.

På höstterminen 1974 arbetade Lars Gustafsson som gästprofessor i skandinavisk litteratur vid University of Texas i Austin, där han bland annat ledde ett seminarium om Strindbergs Inferno. En av hans doktorander – berättar Gustafsson i sin roman – den svarte Bill, upptäcker på en biblioteksvind en hittills (efter allt att döma) okänd bok: en gammal memoar, skriven på franska, av en polsk kemist, Zygmunt Pietziewzskoczsky.

”Alla subtila tolkningar av verket gapar nu tomma som övergivna luftslott. Samtidigt blottas en besvärande litteraturhistorisk kunskapslucka. Varför har ingen kommit på det tidigare?”

Som vi minns, upplever Strindberg på 1890-talet sitt livs djupaste kris. Oförmögen att skriva, ensam i Paris, vilse, i mitten av sin levnads bana, vill han revolutionera vetenskapen. Han anser sig ha skapat guld. Omgiven av mystiska tecken brottas han med Gud – Den Okände. Han känner sig ständigt förföljd – kanske av människor på sitt hotell, kanske av straffande ”makter”. Är han måhända galen?

Nu läser Gustafsson i Pietziewzskoczskys memoar att det faktiskt hade funnits en liga på Hotell Orfila. Det var en grupp försupna polska anarkister, vänner till Strindbergs gamle rival Przybyszewski. Dessa förslagna desperados fikade efter hemligheten bakom Strindbergs guldmakeri, för att med hjälp av guldet störta samhällsordningen. De spionerade på honom, gjorde inbrott i hans rum, försökte söva honom, allt för att komma åt receptet. Och denna skumma verksamhet pågick under nästan hela Infernokrisen. Strindberg var alltså inte galen. Han var verkligen förföljd.

Borde detta inte vara en guldklimp för en forskare värd namnet? Men professor Gustafsson är förfärad. Bills upptäckt innebär ju att Inferno – den svenska prosans kanske mest fascinerande roman – i en handvändning tappar all sin mörka lyskraft. Strindbergs brottning med ”makterna” banaliseras – det var ju bara ett gäng lömska polacker. Alla subtila tolkningar av verket gapar nu tomma som övergivna luftslott. Samtidigt blottas en besvärande litteraturhistorisk kunskapslucka. Varför har ingen kommit på det tidigare?

”En förarglig affär” – klagar professorn inför sin elev och vän, den irriterande intelligenta Doobie Smith från Dallas. Helst skulle han negligera doktorandens upptäckt, med det tycks omöjligt. ”Och tänk dig vilket helsike det blir när alla biografier måste skrivas om! När Strindbergssällskapet får reda på det här kommer det att bli slaganfall och hjärtinfarkter.”

Situationen visar ett särskilt dilemma. I sin doktorsavhandling i filosofi, Språk och lögn, om sanningens villkor – författad ungefär samtidigt med Tennisspelarna (och publicerad ett år senare) – beskriver Gustafsson en snarlik belägenhet på teoretiskt plan: vissa insikter, som kan rubba ens själsliga balans – eller ens världsbild – är ”principiellt” omöjliga att acceptera.

I Tennisspelarna förklarar han problemet populärt: Gustafsson är nu försatt i en moralisk knipa. Bills upptäckt kan inte smärtfritt integreras med professorns ”världsbild”. Priset för sanningen verkar för högt. Dock kommer Doobie, hans favoritelev – som tankemässigt alltid ligger ett steg före – med en tröst. Hon är en äkta nietzschean – medveten om att sanningar bara är illusioner med bestämda sociala uppgifter. Kunskap är relativ, lögner har ofta en samhällsbärande funktion. Så här förklarar hon situa­tionen för professorn:

”Den här otäcka polacken, vad hette han nu […] Är det riktigt sannolikt att Bill skall vara den första människan som upptäcker honom? Kan det inte vara så att en och annan strindbergsforskare har stött på honom förut – är det inte i själva verket det enda sannolika?

– Hur menar du? […]

– Jag menar att ännu på tjugotalet hade det gått bra att avskaffa Strindbergs Infernokris, men den som försöker göra det nu, ja han kommer helt enkelt att göra bort sig. Det är lite för många som har gjort karriär på Infernokrisen, som lever på att undervisa om den. Det går inte att komma dragandes med någon gammal polsk alkemist nu, det vore lika fånigt som att försöka bevisa att ryska revolutionen tog slut ett par månader in på 1918. Tro mig, kloka människor har för länge sedan sett den där dumma memoaren och lagt den till handlingarna. […] Glöm inte att sant är bara det som gagnar livet.” (Kursiverna är Gustafssons.)

”Det man kan häpna över är att så uppenbara spår från Tjernysjevskij i ett av Strindbergs mest berömda dramer har negligerats av Strindbergsforskningen.”

Det existerar två varianter av Tennisspelarna. Den första lästes upp i svensk teve av Lars Gustafsson själv under sju kvällar i augusti 1976. (Idag kan man se den på nätet, i SVT:s arkiv.) Det som skiljer denna version från den ”mogna” slutgiltiga varianten är främst slutet. I den tryckta, mest kända versionen kan Gustafsson inte offentliggöra Bills upptäckt – den polska memoaren visar sig nämligen spårlöst försvunnen:

”Jag har skrivit runt till vartenda biblio­tek av betydelse i Europa, jag har letat igenom kilovis av antikvariatkataloger. Allt är hopplöst!” Tråkigt – vis maior – men dilemmat är härmed ur världen. Professorn har moralisk tur, och rent samvete. I den ursprungliga tv-­versionen däremot väljer Gustafsson själv att röja undan det enda kända exemplaret av polackens memoar­. (Det hamnar på professorns vind, i norra Västmanland.) Han sällar sig på så vis till de kloka som Doobie har berättat om.

Historien om Pietziewzskoczsky (nej, sådana namn finns inte) och hans bok kan ses som en parabel om konsten att hantera en oönskad sanning. Lite som H C Andersens Kejsarens nya kläder: den visar hur ”den offentliga lögnen” (Strindbergs begrepp) blir till.

Hur kommer det sig att fröken Julie i Strindbergs drama heter – just Julie? Den frågan ställde jag mig för ungefär för 15 år sedan, ett par år efter att ha översatt pjäsen till polska. Namnet var nämligen inte alls självklart. I de äldre polska översättningarna hette hjältinnan alltid Julia – som hos Shakespeare. Så varför nu plötsligt Julie? – ville teaterfolket veta. Det enkla och brutala svaret löd: Så heter hon i originalet. Men för att bryta den långa polska traditionen krävdes det flera, skarpare argument.

Jag råkade nämna problemet för Bo-Göran Dahlberg, som på 1980-talet hade översatt Vad bör göras? till svenska – den klassiska ryska romanen från 1863 – av Nikolaj Tjernysjevskij. Det var en fullträff: Dahlberg uppmärksammade mig på att namnen Julie och Jean dyker upp i romanen, som Strindberg hade varit hänförd över. De frans­ka namnen sticker ut lika mycket i en rysk som i en svensk text. Strindberg har troligen tagit dem från Tjernysjevskij.

Då läser jag romanen en gång till – den här gången på svenska – och häpnar: fröken Julie har uppenbarligen en rysk förlaga. I Tjernysjevskijs persongalleri finns det två något perifera men ändå viktiga gestalter: en mademoiselle Julie – fransyska, en kurtisan i Sankt Petersburg (förut gatflicka i Paris), samt en Jean – ryss, primitiv och cynisk – möjligtvis en av hennes intima bekanta. Jag ser att Strindberg inte behövde skapa sina karaktärer från scratch – han hittade dem, nästan färdigsydda.

Här är några likheter mellan Strindbergs Julie och Tjernysjevskijs: Både fröken och mademoiselle rör sig i högre samhällskretsar – men har ett dubiöst förflutet (hos Strindberg påstås grevens dotter stamma från en mjölnarsläkt). Båda föraktar äktenskapet och vill fövandla sina män till sina slavar. Båda är sexuellt provokativa och nyckfulla, och leker vårdslöst med sin makt. Båda svärmar för Schweiz, dit de vill fly med sina respektive älskare och så vidare.

Och det är inte bara namnen och rollfigurerna som Strindberg hämtat från ryssen. Den centrala scenen i pjäsen – dess nav, peripetin då hela dramat når sin klimax – kan man beskriva som ”jungfruns veklagan efter syndafallet”. Fröken Julie får ett utbrott då Jean – hennes betjänt och älskare – kal­lar henne för hora. Hon faller från zenit till nadir. Den stolta härskarinnan blir till slav.Scenen hos Strindberg är en blåkopia av en scen hos Tjernysjevskij: både fröken och mademoiselle faller på knä, brister i gråt, ropar till Gud och ber om räddning från den ”smuts” som de ser sig drunkna i. Under tiden är Tjernysjevskijs Jean uttråkad och gäspar, medan Strindbergs Jean ”börjar bli sömnig”.

Historien berättad av Strindberg speglas i Vad bör göras? på många sätt. Till och med frågan som har sysselsatt många forskare: Varför
måste ­fröken Julie dö? Tjernysjevskijs Julie ­upprepar vid ett par tillfällen att ”det är bättre att dö, än att ge en kyss utan kärlek”. Och om Jean sägs det flera gånger i romanen att ”döden är att föredra framför ett liv med honom […] det är bättre för en anständig flicka att dö”. Svaret tycks alltså givet. Strindbergs Jean säger: ”Det är rysligt! Men det finns inget annat slut!”

Ingen text är en ö, hel och fullständig i sig själv. Det är inget märkvärdigt med att författare lånar av varandra. Här håller jag med Strindberg: ”Plocka sönder våra verk. Tag ut tankarne och räkna efter huru många vi tänkt själva. Vetenskapsmannen citerar sina källor, journalisten refererar andras, men författaren tar, tar egoistiskt vad han kommer över…” Eller som T S Eliot uttrycker det: ”Omogna poeter imiterar; mogna poeter stjäl […] förbättrar det de tar, eller gör åtminstone något annat av det.”

Det man kan häpna över är att så uppenbara spår från Tjernysjevskij i ett av Strindbergs mest berömda dramer har negligerats av Strindbergsforskningen.

Dessutom slutar det inte med Fröken Julie.

I sin monografi om Strindbergs dramer från 1926 betecknar Martin Lamm Ett drömspels uppkomst som ”ett av Strindbergsforskningens största mysterier”: ”Hur har Strindberg” – skriver han – ”ur detta enkla och ytterst disparata material […] kunnat framtrolla en sådan följd av underbara kaleidoskopbilder? Hur han ur lösrivna skissboksblad kunnat skapa ett av sina poetiskt rikaste och originellaste verk?” Och: ”Litterära impulser ha knappast spelat någon viktigare roll vid Drömspelets tillkomst.”

Har Martin Lamm inte läst Tjernysjevskij? Eller så har han bara skummat igenom boken. Annars skulle han märka att Ett drömspel – modernismens kanoniska stycke – till stor del bygger på ryssens roman.

En viktig roll i boken spelar fyra små kapitel, där det berättas om hjältinnans drömmar. Det viktigaste av dem är ”Vera Pavlovnas fjärde dröm” – den mest berömda delen av romanen. Indras Dotter hos Strindberg – en människo­gudinna – är konstruerad med Vera Pavlovna som mall (Vera är både människa och kvinnlighetens gudinna).

Man kan följa en slående samstämmighet mellan Vad bör göras? och den första akten av pjäsen. Indras Dotter upprepar – nästan ordagrant – vissa repliker från romanen; vissa motiv och scener (de är många) får sin motsvarighet i dramat. Ett ryskt Kristallpalats förvandlas till exempel till ”det växande slottet”. (”Vem bor i detta hus, praktfullare än ett palats?” – frågar Vera i början av sin dröm – ”låt oss träda in i palatset”. Och Indras Dotter i Ett drömspels öppningsscen: ”Vet du vem som bor i det slottet? […] Låt oss gå in i slottet!”, och så vidare.) Det är i ”Vera Pavlovnas fjärde dröm” som Strindberg hittar idéen till sin berättelse om den evigt hoppfulle Officeren som framför operan förgäves väntar på sin älskade Victoria.

Det kan knappast råda någon tvekan om att Strindberg tagit strukturen till Ett drömspel från Tjernysjevskij. Pjäsens nydanande form, med dess lösa tablåer som sammanfogats av en ledsagande gudinna, hittar vi i Vera Pavlovnas dröm (den fjärde). Det som man kallar för Strindbergs ”drömspelsteknik” – bland annat splittring av jaget, upphävandet av tid och rum, det prefreudianska undermedvetna – finner vi redan i Veras drömmar, 40 år tidigare.

Strindberg stjäl formen och förädlar den – sedan polemiserar han med källan. Ett drömspel kan man faktiskt se som en dialog med Vad bör göras? Pjäsens berömda ledmotiv – ”Det är synd om människorna!” – är ett direkt svar på den ryska gudinnans utrop ”Lyckliga, lyckliga människor!”. Ett drömspel som en tidig svensk existentiell invändning om människans fördärvade natur som svar på ryssens flygande utopier om ”den nya människan” som kom att inspirera bolsjevikerna – borde det inte vara högintressant?

Spår av inflytandet från Tjernysjevskijs drömmar – inser jag – kan även ses i ett par andra av Strindbergs post-Inferno dramer – som till exempel Till Damaskus. I den mån han är känd i världen, är han det som dramatiker. Han är, som Arthur Miller säger, ”The Mad Inventor of Modern Drama”. Det stoff som det ­moderna ­dramat är vävt av tycks alltså vara – ryska drömmar.

Det har gått över 40 år sedan Lars Gustafsson skrev Tennisspelarna. Under tiden har nationalupplagan av August Strindbergs Samlade Verk publicerats – med en utförlig presentation av verkens tillkomst – och en stor mängd helt nya analyser och biografier. De vedertagna sanningarna om Strindberg och hans verk – orubbliga, enligt den kloka Doobie Smith, redan på 1970-talet – är nu som huggna i sten.

Att Tjernysjevskijs bok påverkat Strindberg djupt vittnar han själv vältaligt om. I Tjänstekvinnans son skriver han om sin alter ego att han ”föll genast”. Hänvisningar till Vad bör göras? (Was thun? i tysk utgåva från 1883) hittar jag i ett fyrtiotal av Strindbergs brev. Till Jonas Lie skriver han 1884: ”Denna roman har gjort epok i mitt författarlif”.

Men – i Gunnar Brandells monumentala biografi (idag ett standardverk), som heter Strindberg – ett författarliv – i fyra band, på sammanlagt drygt 1 400 sidor, med ett personregister som omfattar cirka 1 200 namn – nämns Tjernysjevskij inte alls.

Är det inte – lite uppseendeväckande?

Min upptäckt verkar ha flera likheter med doktoranden Bills. Det händer att jag resonerar som Gustafssons Doobie: Är det sannolikt att jag skulle vara den förste som upptäcker ryssens betydelse för Strindbergs dramer? Är det verkligen möjligt att alla, ”från Böök till Brandell” (så säger Gustafsson) – eller från Lamm till Lagercrantz – och senare, alla de andra efter dem – har missat honom? Kloka människor – säger jag till mig själv – och de var säkert många – hade förstås för länge sedan lagt märke till den ryska socialismens höga visa, ”Vera Pavlovnas fjärde dröm”, och dess betydelse för Strindberg, och valt att lägga saken till handlingarna.

Men är det inte sannolikt – frågar jag mig – att också den livslevande Lars Gustafsson – författaren – var en av alla dessa kloka? Det skulle nämligen kunna förklara likheten mellan dessa två hi­storier – den verkliga och den fiktiva – som båda handlar om Strindbergs nyckelverk, om revolutionära drömmare med svårstavade slaviska namn (och deras skrifter), och om ett liknande dilemma. Visste alltså Lars Gustafsson?

Den förste att uppmärksamma paralleller mellan Fröken Julie och Vad bör göras? var – har jag kommit fram till – den sovjetiske forskaren D M Sjarypkin ((i bibliotekstjänsten Libris: Šarypkin). I sin bok om rysk litteratur i Skandinavien (Russkaja literatura v skandinavskich stranach, Leningrad 1975) skriver han, att Strindberg döpte sina hjältar efter Julie och Jean hos Tjernysjevskij; han gav dem också ”liknande karaktärsdrag och liknande syn på livet”. Likheterna – fastslår Sjarypkin – är ”knappast slumpartade”.

Intressant nog gavs Sjarypkins bok ut precis då Lars Gustafsson arbetade i Austin. Det är högst sannolikt att den har lästs av någon av Gustafssons studenter eller vänner (själv kunde han inte ryska). Med utgångspunkt från Sjarypkins påpekande var det sedan inte särskilt svårt att komma till insikt om den ryska romanens roll också för Strindbergs andra dramer. (Sjarypkin själv fullföljde aldrig spåret, han dog förtidigt inom ett par år.)

Kan det då inte tänkas att Gustafsson i Austin, Texas, har – med Sjarypkins hjälp – upptäckt Strindbergs okända skuld till Tjernysjevskij? Omöjligt är det inte alls. I så fall hamnade han i samma trångmål som sin alter ego i Tennisspelarna.

Gustafsson vet att vissa sanningar inte kan accepteras smärtfritt. I sin avhandling Språk och lögn påpekar han att sagan Kejsarens nya kläder fungerar utmärkt som beskrivning av det sociala lögnmaskineriet, och att det lilla barnets ofta citerade anmärkning ”Men han är ju naken” balanseras av Kejsarens långt mind­re kända – fast lika viktiga – replik: ”Nu måste jag hålla ut, tills processionen är över.”

Efter sin återkomst från USA till Sverige berättar Gustafsson i Tennisspelarna om sitt problem med Pietziewzskoczskys memoar. I två versioner. Istället för att berätta om Sjarypkins upptäckt? undrar jag. Ersätter han här Tjernysjevskij med polacken? Smugglar han sanningen som kontraband? Av försynthet, måhända? För skulle inte en sådan mystifikation (lite i Jorge Luis Borges anda) erbjuda honom ett smidigt sätt att komma undan dilemmat med det obekväma ryska fyndet? En möjlighet att – på samma gång – nämna det och förtiga? Samtidigt visa det och dölja? Och ändå skapa en liten fiffig spricka i den offentliga lögnens mur?

Ja, tanken är tilltalande.

Men om det inte var så? Om Gustafsson ingenting visste – med andra ord: om parallellen mellan Pietziewzskoczskys ”förargliga affär” och Tjernysjevskijs är rent slumpmässig – skulle det vara särskilt ägnat att förvåna? Knappast. Ibland gör verkligheten allting för att härma en bra påhittad historia.