Arts and Crafts är från början inte bara en estetisk utan en politisk rörelse. Dess estetik vilar på en kritik mot den moderna europeiska civilisationen som självklart har politiska implikationer. Men vilka? En kritik mot den samtida civilisationen, industriell, borgerlig, kommersiell eller hur den nu närmare bestäms, förutsätter ett alternativ av något slag. Men finns detta alternativ i det förflutna, i framtiden eller bara i fantasin? Där delade sig meningarna.

John Stuart Mill talade om två gestalter som likt Herakles stoder bevakade ingången av Storbritanniens 1800-tal. De var utilitaristen Jeremy Bentham, en av den liberala förnuftstrons föregångare, och Samuel Coleridge, stor lyriker, men också filosof i idealismens tecken. Medan den förra representerade det torra, nyttoinriktade förnuftet, och därmed handel, pengar och industri, stod den senare för det pulserande hjärtat, fantasin, poesin.

Var det ”förnuft” eller ”känsla” som kunde visa vägen framåt? Var det välståndstillväxten i den nya marknadsekonomin, kanske kombinerad med liberala reformer, eller var det drömmar om en annorlunda typ av civilisation? Dessa var frågor som återkom i ständigt nya formuleringar i 1800-talets brittiska litteratur och filosofi.

Liksom poeten Coleridge i början av seklet bildat en pendang till filosofen Bentham bildade historikern Thomas Carlyle vid 1800-talets mitt en pendang till John Stuart Mill själv. Carlyles bok Past and Present (1843) hade mer än någon annan väckt frågan om ”the condition of England”. Den hade gjort det genom ett rasande angrepp på det moderna industrisamhället med dess förtyck av de fattiga och dess ohämmade miljöförstöring; den senare symboliserad av de rykande fabriksskorstenarna i Manchester och andra industristäder.

Carlyle hade fått medhåll av Charles Dickens, Elizabeth Gaskell och en rad andra av viktorianska romanförfattare. Deras kritik var social och hade liberal ekonomisk teori och liberal ekonomisk praktik i skottgluggen. Men den var också estetisk. Industrisamhällets fulhet med nedsotade städer och natur där djur och växter dog gav syn för sägen. Vart borde man vända sig för att hitta det gröna och glada England? Carlyle hade svaret klart. För honom och många av hans meningsfränder framstod den engelska medeltiden i ett förklarat skimmer. Medeltiden kom helt enkelt på modet.

Kardinal Newman (1801–1890) ville återvända till den tid som romersk-katolska religionsförfäderna hållit helig. Den nygotiska arkitekturen hos Augustus Pugin och andra firade triumfer. Å andra sidan fanns det de som ville gå åt motsatt håll. Friedrich Engels var sålunda en stor beundrare av Carlyle och inspirerades av dennes syn på de arbetande klassernas läge i Storbritannien. Men han drog motsatta slutsatsen. Vägen gick inte tillbaka till medeltiden utan framåt mot socialismen.

Vid slutet av 1800-talet framträdde samma problematik i nya former. Herbert Spencer, redaktör för The Economist från 1848, och andra försvarade marknadsekonomin och förkastade alla statliga ingrepp. Andra intog den motsatta ståndpunkten. Kritiken mot industrisamhället kom till uttryck i en estetisk rörelse som inbegrep måleri och arkitektur, textilkonst och möbelkonst, men som också ville lägga grunden för en ny samhällstyp, en ny livsform. Portalgestalten denna gång blev John Ruskin, Carlyles lärjunge, men också pionjär för en ny konstsyn och för ett socialt reformprogram.

John Ruskin (1819–1900) var framförallt konstkännare och konstkritiker, konsthistoriker och arkitekturhistoriker. Han skrev om moderna målare och lanserade William Turner. För prerafaeliterna fick han avgörande betydelse. Målare som John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti och Edward Burne-Jones tog till sig hans teorier om konstens uppgifter.

Ruskin gjorde en distinktion mellan ”vital beauty” och ”typical beauty”. Den förra var den sensuella, animaliska skönhet som våra sinnen upplever. Den senare handlade om konstens förmåga att återspegla en högre verklighet, att tillhandahålla en gudomlig symbolik. Ruskin var på flera sätt kritisk mot den romerska katolicismen, men såg ändå medeltidens katedraler som det mest storslagna exemplet på denna ”typiska” skönhet. Åtskillnaden ­kunde tillämpas även på målarkonsten. Den naiva fromheten hos Fra Angelico var enligt detta sätt att se överlägsen Rafaels tekniskt fulländade, men alltför sinnliga målarkonst. Det översinnliga ljuset, mystiken måste finnas med i bilderna.

Svärmeriet för medeltiden avspeglades även i Ruskins konst- och arkitekturhistorisk periodisering. Ruskin sökte sig till Venedig och andra italienska städer, vars arkitektur levererade material för hans teser. Renässansen innebar i hans ögon en sorts syndafall. Målare och arkitekter vände sig bort från det gudomliga till det inomvärldsliga och sinnliga. Därigenom representerade en civilisation på nedgång, en tomhet och upptagenhet av det materiella som kulminerade i den moderna industricivilisationen.

Varför var äldre tiders konst, arkitektur och vardagsföremål så överlägsna? Ruskin menade att det berodde på hantverksskickligheten. Medeltidens målare, byggare och hantverkare hade skapat med glädje, av stolthet över sin skicklighet, inte för profit. Då hade det funnits verkliga värden, inte bara marknadsvärden.

Med kokande vrede kastade sig Ruskin, liksom Carlyle, Marx och Engels tidigare gjort, över nationalekonomin, denna vetenskap som i hans ögon förvandlade allt värde till bytesvärde, ­mätbart i pengar. Den ekonomiska vetenskapen liksom den kapitalistiska ekonomin hade förvandlat människorna till profithungriga girigbukar, ensidigt inriktade på egen fördel. Därför hade medeltidens hela skönhetsrike av yrkesstolthet, offervilja och hängivenhet gått i graven och ersatts av det viktorianska Storbritanniens förorenade värld av vulgära massproduktionsvaror.

Ruskin drömde om ett England utan ångmaskiner, utan fabriksskorstenar, utan järnvägar, där människorna åter skulle arbeta med sina händer, endast hjälpta av vindar och vågor. ”There is no wealth but life” (”Det finns ingen rikedom utom livet självt”) blev hans motto.

Tankarna omsattes i akademisk verksamhet. Ruskin blev 1870 Oxforduniversitetets förste professor i konsthistoria. Men också i socialt och konstnärligt reformarbete. Ruskin grundade gillet Guild of Saint George för att främja konsthantverket. Han engagerade sig för vägarbeten där han fick hjälp av Oxfordstudenterna. Han inspirerade till grundandet av arbetarklubbar med kulturella syften.

Ruskins äktenskapliga historia har blivit berömd. Han var starkt beroende av sina föräldrar, särskilt av fadern, en förmögen vinhandlare med stort konstintresse. Långa tider bodde han hemma hos dem. När han sedan gifte sig förmådde han inte fullborda äktenskapet, som upplöstes under hänvisning till hans impotens. Hustrun (Effie Gray) gifte sig istället med den mera dådkraftiga konstnären John Everett Millais som gav henne ett stort antal barn. Ruskin förälskade sig emellertid i en mycket ung flicka (Rose La Touche). När han friade till henne uppstod ett dilemma. Misslyckades han även denna gång skulle äktenskapet förfalla. Lyckades han fullborda det skulle skälet till det tidigare äktenskapets upplösning vara undanröjd och han skulle stå avslöjad som bigamist. Kanske bidrog detta äktenskapliga trassel till den psykiska sjukdom som Ruskin stundvis drabbades av. Hans vänner och släktingar var angelägna om att eliminera alla scener från äktenskapet från Ruskins omfattande självbiografiska anteckningar.

Ruskins inflytande var stort. Den unge Oscar Wilde deltog som Oxfordstudent i hans vägarbeten. Hela den estetiska rörelse som är förknippad med Wilde mottog impulser från Ruskin. Rörelsen var överhuvud på många sätt en revolt mot kapitalism och fabrikssystem, vulgaritet och kälkborgerlighet. Konsten för konstens egen skull ställdes mot nyttotänkandet. Det betyder inte att Ruskin själv gillade alla dess företrädare. När Ruskin vände sig mot konstnären James McNeil Whistler och fann det oförskämt av denne att begära 200 guineas ”för att kasta en burk färg i ansiktet på åskådarna” kostade det honom en process för ärekränkning.

Ruskin fick även lärjungar som i först hand tog fasta på hans sociala program och hans protest mot kapitalism och industrialism. Den ryske diktaren Leo Tolstoj liksom den indiske profeten mahatma Gandhi inspirerades av hans budskap. Gandhi liknade Ruskin även däri att han sökte sig tillbaka till en forntid före industrialismens tidsålder, i hans fall ett utopiskt ”moder Indien” som föregått britternas välde med dess järnvägar och telegraflinjer.

Även i Sverige fick Ruskin betydelse. Ellen Key och Carl G. ­Laurin hörde till dem som anammade hans budskap om vackrare vardagsvaror och vackrare hem, om en estetisk renässans som inte bara skulle komma en konstnärlig elit utan de bredare massorna till godo.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Främst bland Ruskins lärjungar i hemlandet fanns William Morris (1834–1896). Morris var son till en förmögen fondmäklare i Londons City. Arvet från fadern underlättade hans konstnärliga aktiviteter på ett sätt som kan jämföras med Ruskins beroende av en förmögen bakgrund. Men saken görs mera paradoxal i fråga om Morris med tanke på hans socialistiska övertygelser. Om Ruskin var ärkekonservativ var Morris socialist eller anarkist. I båda fallen bar de politiska ståndpunkterna färg av en estetisk revolt mot industrisamhället. I själva verket hade Morris politiska anarkism utvecklats från en utgångspunkt hos Ruskin och dennes antikapitalistiska konstfilosofi och sociala program.

Denna anarkism hade naturligtvis få likheter med Marx och Engels socialism. Marxisterna accepterade maskinerna och industrin fullt ut och ville med dessa som grundval bygga det framtida samhället. Morris socialism var mycket mera radikal eller om man så vill ännu mera utopisk. En anslutning till utopin annonserades redan av titeln på hans berömda framtidsroman New from Nowhere (1891). Där skildras ett framtida idealsamhälle. Där finns inga pengar och ingen privat egendom och följaktligen ingen fattigdom, inga brott och inget polisväsende. Där finns heller ingen regering, inget parlament och ingen industri. Allt arbete sker för hand, frivilligt, under jublande glädje och till nytta för alla. Det är ett Schlaraffenland men ett Schlaraffenland där konsthantverket sätts i centrum.

Morris såg inget skäl att avvakta förverkligandet av utopin innan han startade den ”Arts and Crafts”-rörelse som är förknippad med hans namn. Han grundade ”The Firm” 1861 och sedan detta företag avvecklats ”Morris & Company” 1875. Man gjorde färgade glasfönster för kyrkor, möbeltyg och tapeter. Morris tapetmönster blev särskilt berömda och stilbildande. Heminredning, arkitektur och ­vackra hus ingick i konceptet. Morris eget ”Red House” i Bexleyheath förkroppsligade ett ideal av byggnadskonst och trädgårdskonst i harmoni med naturen. Det handlade om att återge kroppsarbetet dess värdighet och återvända till förindustriella framställningsformer. Morris inspirerade en ”trädgårdsstad-i-rörelse” och en ”tillbaka-till-landet”-våg. Att dessa produkter i motsats till fabrikernas massproduktion aldrig kunde nå ut till de mindre bemedlade hörde till motsägelserna i hans förkunnelse.

Förtecknen för allt detta var anarkistiska. Men Morris gjorde i praktiken tapeter, inte revolution. I likhet med Ruskin hjälpte han till att starta en utbildningsrörelse bland arbetarna med syften som konservativa, liberaler och socialister kunde engageras av.

Morris skrev inte bara utopiska romaner, utan också lyrik i stora mängder. Han lät sig inspireras av all världens sagor och berättelser. Den isländska sagan utövade en särskild attraktion. Men också den keltiska legendvärlden var viktig. Den medeltid i fantasin som skapats av Walter Scott, Lord Tennyson, Carlyle och Ruskin återfinns hos Morris. Det är kanske inte fel att påminna om hur Tolkiens Sagan om Ringen lockat senare generationer att fly bort från en fantasilös och trist nutid in i fjärran sagoriken. En mytisk forntid och en mytisk framtid kunde förenas genom protesten mot en oskön och deprimerande nutid.

Englands historia är dess drottningars. Det är ingen tillfällighet att drottning Victorias tidsålder fått namn efter henne. Men denna tidsålder rymde inte bara industrialism, teknik, massproduktion och ekonomisk välståndstillväxt. Den rymde också reaktionen mot dessa ting. Den rymde en längtan bort från 1800-talet, till fantasivärldar i tid och rum, till solrosor, liljor, granatäpplen, fromma jungfrur, tappra riddare, skönhet och mystik. Vi har ärvt viktorianernas maskinpark, deras industri och handel, deras sport och uppfattning om fair play, men också deras imaginära landskap och drömmar om en konst och ett konsthantverk som ­skulle ­kunna öppna portar mot dessa landskap.