Ruinerna – mitt i samtiden
VI LEVER I EN TID som fascineras av ruiner. De senaste åren har Jan Jörnmarks foton av övergivna svenska platser blivit både böcker och tv-program, och i två volymer har Sven Olov Karlsson och Philip Pereira dos Reis dokumenterat svenska ödehus och historierna bakom dem. I våras visades utställningen The Ruins of Detroit i London, en fotoutställning av Yves Marchand och Romain Meffre, som dokumenterat Detroits förfall. Efter att segregering och sociala spänningar ökat, och både den vita medelklassen och fabrikerna flyttat ut ur innerstaden, sjönk Detroits befolkning med 25 procent under 2000-talets första decennium. Bilderna från utställningen är häpnadsväckande: i det som en gång var en pulserande industristad har hela kvarter av ruiner blivit ett vanligt inslag i stadsbilden.
I bildkonsten blev ruiner vanligt förekommande under 1400-talet. Den franske konstvetaren Michel Makarius menar i sin Ruins (2004) att renässansens konstnärer gärna placerade bibliska motiv – Sankt Sebastian, konungarnas tillbedjan, och allra helst den nyfödde Jesus – i landskap strösslade med raserade kolonner, tempelväggar och valvbågar, för att understryka att den hedniska världen som de är rester av går under i och med Jesu födelse.
I MÅLERIET UTVECKLADES vissa konstnärer under 1600-talet till ruinspecialister: Salvator Rosa och Monsù Desiderio målade båda våldsamma apokalyptiska scener av städer som ödeläggs i dramatisk belysning, medan Giovanni Battista Piranesi i mitten av 1700-talet utförde en mängd storslagna etsningar av Roms ruiner. Under 1700-talet nådde också intresset för ruiner sin kulmen i europeisk kultur. ”Inte alla män som kan bygga ett hus kan anlägga en ruin”, konstaterade den brittiske biskopen William Gilpin, som kanske hade sett ett och annat mindre lyckat försök, men överklassen lät sig inte hindras. Kulissmässiga ruiner i allehanda taffliga material uppfördes i trädgårdar och parker, och kreativiteten blomstrade när det gällde ruininspirerade byggnader. Strax utanför Paris lät François Racine de Monville anlägga Désert de Retz, en trädgård fylld med bland annat en pyramid, ett tempel tillägnat guden Pan samt ett bostadshus i form av en raserad jättekolonn, La colonne brisée. William Beckfords osannolika gotiska, katedralliknande bostad Fonthill Abbey beskrevs av honom själv som ”ett slags beboelig ruin” – helt korrekt, med tanke på att den ständigt hotade att kollapsa eftersom den var så dåligt byggd. Och i anslutning till slottet Wilhelmshöhe utanför Kassel lät Vilhelm I av Hessen bygga riddarborgen Löwenburg, förfallen redan vid sitt uppförande.
I slutet av 1700-talet vaknar intresset för den gotiska ruinen, och för att bevara de många ruiner som redan då höll på att vittra sönder. Samma anledningar som gjorde att Giorgio Vasari under renässansen fördömde den gotiska arkitekturen – den var barbarisk, uppfunnen av hårdhudade, ociviliserade folk – ansågs nu istället tala till dess fördel, som ett uttryck för en nordeuropeisk erfarenhet. I Tyskland utvecklades intresset för den gotiska ruinen till grunden i en hel estetik och livsåskådning, genomsyrad av innerlighet och kristenhet – sådant som antikens hedniska människor aldrig kunde ha känt, och som gjorde att man uppfattade den gotiska arkitekturen lite mer upphöjd.
DESSUTOM SÅGS GOTIKEN som närmast naturgiven, som en del av geologin, medan det romantiska måleriets naturskildringar – grottöppningar och klippväggar – i sin tur imiterar den gotiska katedralens valv och pelare. ”Ruinens attraktion ligger i att den tillåter den mänskliga ansträngningen att uppfattas som ett verk av naturen”, ansåg Georg Simmel i sin Die Ruinen från 1911. I romantikens kult av det sublima var det ibland svårt att skilja på storslagna händelser skapade av naturen och av människan – förödelse till följd av storm, jordbävning eller revolution: ruinen bar spår efter både naturen och den mänskliga historien.
I den romantiska estetiken ingick också att hålla fragmentet och det ofullbordade högre än ett färdigt verk. ”Många av de gamles verk har blivit fragment. Många verk av de nyare är det redan vid tillkomsten”, menade Friedrich Schelgel i tidskriften Athenaeum 1798.
Så finns det också byggnader som redan från början ritats med hänsyn tagen till deras framtid som ruiner. Det är en aspekt för byggherrar som ser de långa perspektiven. Och som kanske hyser storslagna tankar om att kommande civilisationer skulle kunna lära sig något av vår genom våra byggnaders ruiner, precis som forntidens ruiner varit viktiga för vår förståelse av historien.
När sir John Soane (själv en stor ruinentusiast, vars bostad idag är museum i London: komplett med underjordiska kryptor och fragment från antika byggnader) skulle rita det enorma bankkomplexet Bank of England lät han konstnären Joseph Gandy utföra målningar av dess framtid som ruin. Byggnaden tilläts aldrig nå det stadiet, men målningarna fick ändå en profetisk innebörd hundra år senare, när större delen av Soanes byggnad revs 1925, och under en tid såg ut precis som på Gandys bilder.
I GUSTAVE DORÉS etsning Nyzeeländaren från 1873 sitter en man i kappa och huva och betraktar ett ruinlandskap. Bilden påminner om Piranesis etsningar av Roms ruiner hundra år tidigare, men i Dorés bild är staden det framtida London: förfallen, med en trögflytande Themsen som skär genom ett landskap där London Bridge har rasat och Saint Paul’s Cathedral ligger i spillror. I Dorés samtid framstod den unga kolonin Nya Zeeland som en framtida stormakt, som fortfarande skulle stå stark i en framtid då Europa gått under. Visionen liknar öppningsscenen i Danny Boyles film 28 dagar senare från 2002, där huvudpersonen Jim har vaknat upp ur koma och irrar omkring i ett fullständigt öde London. Byggnader är demolerade, på gatorna ligger välta dubbeldäckare, inga människor syns till. Där är det inte nyzeeländare som befolkar den postapokalyptiska staden, utan zombier.
ANNARS ÄR DEN mest kände arkitekten med intresse för ruiner Albert Speer. När Hitler och Speer besökte Rom 1938 tog de båda djupt intryck av staden. De besökte Colosseum flera gånger för att hitta inspiration till den nya, amfiteaterformade kongresshallen som skulle byggas i Nürnberg. Speer hade fäst sig vid Goethes yttrande att en folkmassa blir till en enda själ i en amfiteater, vilket passade deras syften.
Åter i Tyskland utvecklade Speer teorin om Ruinenwert – att rita byggnader med tanke på deras framtid som (estetiskt tilltalande) ruiner.
Betong med armeringsjärn skulle inte längre användas i naziregimens byggnader eftersom de ansågs åldras för dåligt – marmor, sten och tegel var att föredra. Och Speer kompletterade sina ritningar över planerade byggprojekt, till exempel arkaden av marmorkolonner på Zeppelinenfeld i Nürnberg, med bilder av hur han föreställde sig den som en framtida ruin täckt av murgröna.
Populärt
Amnesty har blivit en aktivistklubb
Den tidigare så ansedda människorättsorganisationen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.
Men, påpekar konstvetaren Christopher Woodward i boken In Ruins. A Journey Through History, Art, and Literature (2002), Hitler såg ruiner som fortfarande kraftfulla påminnelser om tidigare kejsares heroiska ambitioner. En vanlig ruinofil däremot attraheras tvärtom av insikten att inget varar för evigt. ”Poeter och konstnärer tycker om ruiner, diktatorer tycker om monument.”
Alla tiders konst och litteratur har hämtat näring och funnit skönhet i det mörka och våldsamma, i tanken på förstörelse och förgänglighet. Människan är, och har alltid varit, ”ruin minded”, skriver Rose Macaulay i sin Pleasure of Ruins (1953), en bok som blivit ruinälskarens standardverk med sin grundliga genomgång av ruiner genom historien. (Macaulay påbörjade arbetet med boken efter att själv ha fått sitt hem ödelagt under blitzen.) ”Ruinen är helt enkelt en del av vår allmänna Weltschmertz, Sehnsucht, olust, nostalgi, Angst, frustration, sjukdom, passion; den är den eviga symbolen.”
ÖVER VISSA RUINER vilar också en känsla av kuslighet, besläktad med det Freud benämnde das Unheimliche – något som på samma gång är bekant och främmande, som ett drag av liv i något dött. På liknande sätt framstår ruiner av något som varit fullt av liv – som Jan Jörnmarks fotografier av ödelagda badhus, hotell och nöjesparker – som kusligare än något som varit stillsamt från början – en kyrka eller ett kloster. De förra inger en kuslig känsla av att de när som helst skulle kunna börja leva, som en film som tillfälligt har pausats.
Ruinälskaren får också, särskilt när det handlar om nyare ruiner, navigera sig genom komplexa känslor. Bilder av byggnader bombade under andra världskriget – till exempel Frauenkirche i München, där Jesus på korset ligger nedfallen i den röra förödelsen orsakat – känns fortfarande nya nog att balansera på kanten till estetiserandet av tragik. Tiden lägger ett vadderande täcke över förödelse, men åsynen av nya ruiner kan också göra betraktaren ödmjuk och tacksam inför det faktum att själv ha sluppit uppleva något sådant. Samt – vilket är själva grunden för intresset för ruiner – djupt medveten om alltings förgänglighet.