Det är en monumental målning. En grupp män i varierande ålder – slitna, smutsiga, utmattade – drar med stor möda en pråm uppför floden Volga. Det är ett arbete för djur: första gången jag såg bilden tänkte jag att det borde ha varit hästar, stora, kraftiga arbetshästar, inte människor. Det är en het dag, solen bränner männens ansikten, sanden i förgrunden gör att det ser ut som att de släpar sig fram genom en öken. Deras trötthet är påtaglig. Varje steg känns som hundra, som tusen. Har man en gång sett Ilja Repins Pråmdragare vid Volga glömmer man den inte.

Sankt Petersburg, 1870. Som så mång agånger förr (och senare) i historien sluter sig en grupp unga män samman för ett gemensamt mål. I tsarriket Ryssland är den autonoma konsten deras dröm: en konst som står fri från påbud och regler, i synnerhet från de rigida förhållningsorder som förväntas åtlydas vid Kejserliga konstakademin. Där tillämpas sträng censur och studenterna drillas till teknisk perfektion som sedan används för att producera målningar med bibliska och historiska motiv.

Dessa unga män ville något annat. De slöt sig samman under namnet Peredvizjniki, och drevs av en vilja att stå fria och skapa konst som faktiskt uttryckte någonting. Det svåruttalade namnet kan översättas som ”Gruppen för vandringsutställningar” (eller oftare ”Vandrarna”), efter deras vilja att befolkningen i hela det vidsträckta landet. Vid sidan av Ilja Repin skulle flera generationer ryska målare komma att ingå i gruppen.

Det var en tid för uppbrott. I hela Europa syntes samma typ av alternativa grupperingar inom konstvärlden: i Sverige bildades Konstnärsförbundet 1886 av bland andra Richard Bergh, Karl Nordström och Nils Kreuger, i opposition mot den i deras ögon ålderdomliga Kungliga Konstakademien.

Peredvizjniki var redan från början, och skulle komma att förbli, en löst sammanhållen grupp med en stor spännvidd i såväl motiv som influenser och stilar. Vad gjorde den till en grupp över huvud taget? Egentligen inte mycket mer än det gemensamma målet: yttrandefrihet, konstens autonomi, det gemensamma avståndstagandet från akademin.

Särskilt i början utmärktes Peredvizjniki av socialt engagerad konst, målningar som skildrade de hårda levnadsvillkoren för den fattiga delen av befolkningen i Tsarryssland – tvångsarbete, livegenskap, lantbrukets vedermödor – men med tiden skulle kretsen av motiv bli både större och spretigare. Peredvizjniki var till en början – trots det geografiska avståndet – påverkade av franska realister och naturalister som Courbet, Millet och Bastien-Lapage. Influenser från dessa tongivande konstnärer spred sig från Frankrike norrut över Europa, och i Peredvizjnikis måleri syns tydligt släktskap med de finska realisterna som plockade upp samma influenser: Albert Edelfelt (som hade nära kontakt med ryskt måleri och var vän med Repin), Eero Järnefelt, Akseli Gallen Kallela, till och med den tidiga Helene Schjerfbeck.

Men det finns också uppenbara likheter mellan Anders Zorn och den ryske Abram Archipov – den senares målning av kvinnor i ett tvätteri är mycket lik Zorns målningar av arbetande kvinnor, med ett pärlemorsskimrande, vitt ljus som hämtat från Zorns målningar från Istanbul, och med samma blandning av flyhänt måleri i kombination med skarp realism i motivet. Och det finns beröringspunkter mellan Peredvizjniki och danska konstnärer som Christian Krohg, Michael Ancher och P S Kröyer – Skagenmålarna ägnade sig inte bara åt idyller utan skildrade i stor utsträckning det hårda livet för fiskarbefolkningen.

Men trots epokens internationalism är det svårt att missta en målning av en av Peredvizjnikis medlemmar för ett europeiskt verk. Det är svårt att sätta fingret på vad det beror på. Ofta går det givetvis att se att motivet är ryskt och inte europeiskt, men i porträtt, och i landskap som saknar lökkupoler vid horisonten, interiörer utan ikoner på väggarna – vad gör dem så uppenbart ryska?

I de socialrealistiska målningarna är verkligheten hårdare än i realismen på kontinenten, där livet för en bonde är slitsamt, men inte verkar eländigt på samma sätt som hos Peredvizjniki. Samtidigt finns det en känslosamhet i Peredvizjnikis målningar, som kan verka både tilldragande och frånstötande på en samtida betraktare: ett lätt gråtmilt drag.

Extra tydligt blir det i målningar av barn. I Nikolaj Kasatkins Föräldralösa (1891) står två små barn med sänkta huvuden vid en grav på en kyrkogård. Det är lätt att associera till 1970-talets inredningskonst med gråtande barn eller viktorianska sentimentala tablåer, men Kasatkins målning går aldrig över gränsen till det kitschiga. Kanske för att det finns en kärvhet i bilden, som är motsatsen till kitschens glättighet och behagsjuka. Färgskalan är dämpad, landskapet kalt. Några ensamma tussilagor i det gulnade fjolårsgräset i förgrunden visar både på årstiden och inger en liten strimma av hopp.

Därmed närmar man sig en fråga som dyker upp när det handlar om realism: Är ett konstverk bättre för att det är sant? I en recension av en utställning med nordiskt 1880-talsmåleri noterar författaren Stig Larsson att han har svårare att ta till sig bilderna av den fattiga bondebefolkningen än porträtt av borgare. Han gör ett försök att förklara det:

”Huvuddelen av de målningar som föreställer ’folket’ bär på en idé om att ’folket’ med sina utmärglade ansikten, präglade av arbete och för lite sömn, skulle vara mer ’levande’. Dessa målningar blir därför insmickrande då de förleder oss att tro på en mycket inrotad och säkert falsk föreställning som vi när. Den om att människan blir synlig genom lidandet.”

Det är intressant att reflektera över just detta när man betraktar Peredvizjnikis målningar. En bild av en lidande människa är inte nödvändigtvis sannare än en bild av en lycklig människa. Det gör att ett konstverk som drabbar en betraktare måste göra det med just den svårformulerade kvalitet som all bra konst besitter, som går bortom själva motivvalet.

Utöver den socialt engagerade konst som tidigt etablerades som Peredvizjnikis signum, ägnade sig den löst formerade gruppen åt en rad andra typer av motiv. Den stora mängd porträtt som gruppen producerade under slutet av artonhundratalet, av en stor del av Rysslands författare, kompositörer, kritiker och intellektuella som omgav kretsen, har blivit en del av det ryska självmedvetandet och ingår lika naturligt i historieböckerna som Carl Larssons porträtt av Selma Lagerlöf och Oscar Levertin gör i svenska böcker. Därtill målades en rad porträtt av bönder, i linje med den demokratiska tanke som fanns om att inget motiv nödvändigtvis var finare än något annat. Så görs heller ingen skillnad på en bonde och en stor författare som Leo Tolstoj när Ilja Repin målar dem, de är avbildade med samma enkla värdighet. Kände man inte igen Tolstoj skulle inget i målningarna skvallra om att han är en författare av världsklass.

En angelägen fråga i dåtidens ryska kulturdebatt, som även Peredvizjniki skulle ta del i, var frågan om Rysslands relation till Västeuropa: Ska man närma sig eller ska man istället slå vakt om det ryska? Konsthistorien erbjuder en medelväg: i både norra Europa och Ryssland märks under slutet av 1800-talet en tendens mot det nationalromantiska, med en vilja att framhäva det unika med det egna landet, årstidernas växlingar och naturens skönhet.

Det ryska landskapsmåleriet nådde nya höjder med konstnärer som Isaak Levitan och Ivan Sjisjkin, som båda närmade sig naturen utan avsikt att idyllisera den. Ofta är landskapen de skildrar inte märkvärdiga i sig, men genomsyras av en så stark närvarokänsla att det är lätt att leva sig in i dem, att känna exakt hur det måste ha varit att stå just där, just då. Levitans landskap är präglade av impressionismen, medan Sjisjkins landskap ibland tycks snudd på overkliga i sin skärpa, nästan vibrerande, på ett sätt som påminner om det svenska stämningsmåleriet vid samma tid.

Några av konstnärerna i gruppen fortsätter i den riktningen och närmar sig symbolismen med målningar med mystiska, drömska motiv. En av dem är Viktor Vasnetsov, vars bilder kännetecknas av en utpräglat rysk känsla: djupt förankrad i myter och folksagor, med motiv av sagoväsen, riddare och flygande mattor.

Med tiden blir det allt svårare att urskilja gemensamma drag i Peredvizjnikis måleri. Snarare är poängen att de förenas i sina olikheter, helt i linje med den grundläggande tanken om konstens autonomi. Porträttmåleriet kan till slut vara kärvt och allt annat än insmickrande, eller, som hos den tekniskt briljante Valentin Serov, föreställa överklassen i vackra miljöer och ha mer gemensamt med eleganter som Whistler och Sargent än med den socialt engagerade konsten.

I en grupp så löst sammanhållen uppstod givetvis spänningar, som till slut gjorde att den upplöstes. 1903 bildades Ryska konstnärsförbundet, en ny organisation dit flera medlemmar av Peredvizjniki sökte sig. Vid det här laget såg det ryska konstklimatet annorlunda ut än när Peredvizjniki bildats: Kejserliga konstakademin hade inte längre monopol på måleriet i landet, andra riktningar och fraktioner hade uppkommit och själva måleriet förändrades snabbt. De ismer som skulle skriva in den ryska konsten i historieböckerna under 1900-talet – abstrakt måleri, konstruktivism, futurism – började anas.

När Nationalmuseum i slutet på september öppnar utställningen Peredvizjniki – banbrytare i ryskt måleri presenterar man ett helt kapitel i den ryska konsthistorien för den svenska publiken.

Där kommer också Repins Pråmdragare vid Volga att visas. Det är en chans att se en av den ryska konstens mest kända verk, av en av dess mest kända konstnärer. Och en chans att drabbas av ett stort konstverk.

Repin tillbringade en tid vid Volga och lärde känna männen som han valde att avbilda innan han utförde sin målning. Så är också de individuella porträtten av pråmdragarna rörande vart och ett: någon är uppgiven, någon strävsam, någon ber en bön, en annan är på väg att stupa. Längs till höger, allra längst bort i bilden, syns en ångbåt. Som en retsam hälsning från moderniteten, ett möte mellan en ny tid och ett samhälle vars förutsättningar tiden är på väg att rinna ut för. Den unge mannen i mitten står ännu rak i ryggen, hans hud är inte så bränd av solen som de andras. Man kan bara hoppas att ångbåten hunnit ifatt honom innan även hans tid är ute.