En lite äldre tjej som jag träffat på sommarlovet hade tjatat om honom, och jag hade lagt namnet på minnet. Nu bad jag den sura tanten på biblioteket i Katrineholm att sätta på en skiva med Greatest Hits, vars konvolut pryddes av bilden av en man med stort hårkrull, av motljuset liksom kantad av en gloria. Strax satt jag inkapslad i enorma hörlurar, spänt lyssnande på att de stilla knäppningarna från vinylen skulle övergå i – vad? In i min hjärna strömmar så det där tunna, vilda ljudet från studion i Nashville, och en enkel men förförisk melodislinga. Och sedan – rösten.

Jag satt som slagen av blixten, hade aldrig hört något liknande. Detta var inte bara en sångare som framförde en sång, det var en röst som fyllde själen. Vad den berättade om – ensamma positivhalare, fulla politiker, och en kille som verkligen, verkligen vill ha sin tjej – var bara ett virrvarr av ord, men vad spelade det för roll? Många år senare skulle min upplevelse beskrivas av kritikern Andrea Cossu: ”Om Dylans röst överraskar dig vid det första mötet så blir du mållös, andlös, och rastlös, och plötsligt inser du att du har fastnat.” Exakt så.

I och med den ensamma uppenbarelsen, i ett brunmurrigt stadsbibliotek i hjärtat av det svenska folkhemmet, fick jag något så exklusivt som en existentiell mentor – behändigt tillgänglig på de lp-skivor jag nu vigde mina veckopengar åt att äga. De legendariska skivorna efter avfallet från folkmusikrörelsen blev de första i samlingen, och texterna som den magiska rösten framförde – surrealistiska, trippade, gränslösa – lärde jag mig snart utantill. Mentorskapet skulle därmed snart visa sig handla om inget mindre än den livsviktiga konsten att låta sig fyllas av poesi. Att hänföras av orden utan att förstå vad de ”betyder”. Att delta i dansen under diamanthimlen med blott ena armen fri, lyssna på elektricitetens ylande ande, och skåda skepp med tatuerade segel som styr mot Edens portar.

”På så vis blir framförandet, sången, det sista ledet i en skapandeprocess som kan kallas alkemisk – förädlande enkla metaller till silver och guld.”

I vuxen ålder skulle jag nagelfara ordsmeden Dylan med en mer kritiskt bevand­rad blick, och finna många av dem som faktiskt ganska slarvigt poetiskt hantverk – vilket kanske inte är så oväntat om man betänker att de kan vara tillkomna på hotellrum, i barer, eller i taxibilar på väg till studion efter vaknätter. Noga besett håller ett antal av hans sångtexter, och delar av betydligt fler, kanske Nobelprisklass om de läses enbart i tysthet (som den mesta poesi förväntats göra sedan romantiken), men det kan inte hjälpa att till exempel de hallucinatoriska bilderna i ”Desolation Row”, ofta lysande i sig, är staplade på varandra snarare än organiskt samhöriga, och att hans texter ibland är länkade av uppenbara nödrim.

Men detta är ”örats poesi”, som den djupt saknade Sara Danius förklarade inför förbluffade journalister hösten 2016. Fast kanske det är än korrektare att kalla det röstens poesi, närmare bestämt en enda rösts. Det är nog ingen som inbillar sig att Dylan överhuvudtaget skulle bli nominerad, eller nått sin legendstatus, om inte dessa texter kommit till oss genom det medium som först drog till honom uppmärksamheten i det tidiga 1960-talets Greenwich Village.

Dylans sång är ”allt annat än vacker”, enligt den recension av Robert Shelton som ledde till det första skivkontraktet, men det var heller inte poängen. ”Han försöker medvetet återskapa den grovhuggna skönheten i nynnandet av en lantarbetare i Södern… skalet och barken är kvar på hans toner, och en brännande intensitet genomsyrar hans sånger.” Det sträva och opolerade passade förstås de ämnen som då upptog den unge Dylan, och genom hans 60-åriga karriär har röstens uttryck fortsatt att följa hans poetiska utveckling. Kärvheten från ”protest”-perioden är distinkt från den mjuksträva, humoristiska släpigheten på Blonde on Blonde, vilken är något helt annat än det omedelbara känslouttrycket i Blood on the Tracks, eller den skrovliga bluesigheten i många av hans senare album. Här har också hunnits med utflykter i smörsång (Nashville Skyline), och det uppskruvade mäs­sandet från hans kristna period. Få av hans lyssnare uppskattar alla delar av detta register (som med tiden också förstås kommit att begränsas av ålder, och decenniers cigarettrökande).

Dylans sångsätt har också det främsta stridsäpplet i värderingen av hans verk, och skapat en polarisering som få eller inga andra artister kommit i närheten av att generera. Det är som att han tvingar oss att välja mellan ett totalt och gärna hånfullt avfärdande, och en lika restlös acceptans. Klyschan ”han lämnar ingen oberörd” är sällsynt passande här. ”Dylan kan inte sjunga” har länge varit en riskfri position att inta bland kritiker, och också stimulerat till en del minnesvärda liknelser, där David Bowie karakteristik av hans röst som ”sand and glue” hör till de vänligare, jämfört med till exempel bölgrode-zombie och grus-­gurglare. Andra artister har tolkat hans sånger oändligt mycket bättre, har det också hetat, och han borde kort sagt hålla käften och hålla sig till skrivandet.

Dylan har själv reagerat på kritiken bland annat i ett grinigt tacktal (!) under en prisceremoni 2015, där han dock inte försvarade sitt sångsätt utan istället ställer frågan varför hans belackare inte givit sig på andra särpräglade sångare, som Leonard Cohen eller Tom Waits: ”Varför får jag specialbehandling?” Kanske att han känt sig mindre trakasserad om han sett angreppen som en reaktion på de hyllningar som beståtts samma utskällda stämband. Så till exempel av en makthavare som Jann Wenner (grundaren av tidskriften Rolling Stone), som redan 1979 konstaterar att Dylan, genom hängivenheten och variationsrikedomen i uttrycket, ”objektivt sett” (!) är att betrakta som ”vår tids störste sångare” som ”ingen annan ens kommer i närheten av”, och att rösten, snarare än poesin, är hans största tillgång. Jeff Slate i anrika Esquire utnämnde honom nyligen till den störste amerikanske sångaren under det senaste halvseklet. Exemplen kan mångfaldigas, och det är bara naturligt att en sådan panegyrisk passion lockar till moteld från den månghövdade kritikerskara för vilken Dylan är en artist bland andra, vars vokala förmåga skall mätas med samma måttstockar som en Frank Sinatra eller en Elvis Presley.

Det kan tyckas som att vi här har att göra med en lika tydlig som djupgående konflikt mellan olika kvalitetsbegrepp, där strävan efter teknisk fulländning står mot det expressiva och autentiska. Klassicism mot romantik, om man så vill. Men det är en dualitet som kan och bör lösas upp, om vi som befinner oss i det ”romantiska” lägret inte ska ta vår tillflykt till dunkel subjektivism och genikult. Ingen som på allvar lyssnat på Dylan, inte ens hans belackare, förnekar nämligen att han utifrån sina egna förutsättningar och intentioner uppvisar en minutiös röstkontroll. Han har i flera sammanhang förklarat hur medvetet han väljer betoningar, retarderingar, tonförändringar, och naturligvis har sångtekniken ägnats vederbörligt studium i den explosivt växande litteraturen om Dylan.

Viktigast av allt här är hur sången samverkar med texten. Det är i framförandet som texternas litterära halt och existentiella uppfordran utkristalliseras, och sätts i spel. En på papperet tämligen intetsägande, banal, eller redan utnött fras kan plötsligt uppenbaras som ren poesi, om man så vill av Nobelprisklass. För att ta ett exempel ur den väldiga, skimrande högen: Det etablerade talesättet ”What’s the sense­ of changing horses in midstream” (ung. varför ändra på ett vinnande lag), från ”You’re a Big Girl Now” blir genom den lilla paus som föregår det sista ledet, ”horses in midstream”, och den lite hostande ansatsen i ”horses”, plötsligt en sinnlig bild av faktiska ryttare som korsar ett vadställe – en bild som dessutom anknyter till den Västern-mytologi som Dylan ofta refererat till. Och ur den enkla raden: ”I didn’t know who I was, or where I was bound.” (”Brownsville girl”) manas fram, genom den fallande intonationen och de precisa markeringarna vid inledningen av varje ord, en episk och på något vis uramerikansk känsla av både hemlöshet och ödesbestämdhet. Det sena mästerverket ”Mississippi”, slutligen, rymmer följande rader: ”I came here following the Southern star // I crossed that river just to be where you are”. Ganska nötta kärlekslyriska formler, visst, men det i all sin rosslighet fullständigt auktoritativa framförandet blir ett vittnesmål om en kärlek lika förlorad som den är outsläcklig.

På så vis blir framförandet, sången, det sista ledet i en skapandeprocess som kan kallas alkemisk – förädlande enkla metaller till silver och guld. Kopplingen är allt annat än ny, den återkommer ständigt bland kritiker och uttolkare, och Dylan blev själv uppmärksammad på analogin genom sin tidige poetiske läromästare Rimbaud, som talar om en ordets alkemi i sin ”En årstid i helvetet”. Dock brukar begreppet, när det används av Dylans uttolkare, oftast syfta på själva det poetiska arbetet, med de verbala sammansmältningarna, och de omvittnade lånen (eller stölderna) från klassisk poesi, blues, skotska ballader med mera.

Dylan refererar dock själv till en sångens alkemi i en intervju, när han talar om hur han kombinerar olika sångstilar i sina inspelningar av klassisk amerikansk populärmusik, ”lite som alkemi”. Inspelningar som berömdes just för hur den allt annat än skönsjungande 75-åringen göt en ny och naken innerlighet i gamla örhängen som ”September leaves” och ”Lucky old sun”. De blev plötsligt, ja, Dylanlåtar.

Populärt

Det löser sig inte

New Public Management lär oss att misstro allt och alla. Men varför ska vid då sätta vår lit till dess modell?

Sharon Rider Tema 2021 2

Med det ständiga återbruket och omformandet av traditionen, och det mycket medvetna användandet av vokala tekniker, kan det kanske tyckas naivt att hylla Dylan för hans omedelbara personliga närvaro i sina sånger. Känslan av att få bli anförtrodd något djupt personligt, en autentisk och unik vision av världen, är ju i sista hand resultatet av en medveten kalibrering av ord och röst, och inte en spontan bekännelse till den själ som vill lyssna. I det avseendet gör han ingen skillnad mellan sina egna sånger, urgamla ballader eller Sinatraklassiker. Som han skriver i sin självbiografi så ville han inte nå fram med sig själv, utan med sången. ”För mig handlade det alltid om att sätta sången i första rummet.”

Att markera avstånd mellan sig själv och verket är nu förstås inget särskiljande för Dylan; det handlar om konstnärlig professionalism, och det är så all konst av en viss halt fungerar. Men det kan inte hjälpas att avståndet i hans fall ofta tycks försvinnande litet. Det har inget med hans omvittnade värnande om sitt privatliv att göra. Effekten av hans stämma, oavsett lyssnaren är en drömmande 12-åring, en 60-årig akademiker eller vem som helst som är mottaglig, är den av en intensivt närvarande och kännande personlighet, nästan gripbar i rummet, oavsett vad den sjunger om.

Under senare decennier, och i all synnerhet på hans senaste skiva, har Dylan rört sig allt djupare in i kören av föregångare inom blues och tidig populärmusik, och samtidigt låtit allt mer självutlämnande, med känslolägen pendlande mellan trots och försoning, livsleda och förtröstan. Efter åttio års stormig jordevandring hörs, naturligt nog, det oundvikliga slutet som en allt starkare klangbotten i den fortfarande magiska rösten, och den existentiella ensamhet som någonstans alltid tycks ha följt honom, och som kanske är priset man betalar för genialitet, känns än naknare uppenbarad.

Ensamt lär det också kännas för hans kvarvarande lyssnarskara den dag den rösten tystnar.