gästboken på Dahesh-museet på Madison Avenue, övre Manhattan, finns en anteckning av en turist, möjligen tysk, som uttrycker sin entusiasm över samlingarnas orientalistiska målningar och säger hur mycket hon beundrat och uppskattat dem. Sedan, liksom efterklokt, som om hon först nu kommit ihåg att ta på sina ideologiska glasögon, lägger hon till en formulering om att ”de var naturligtvis orientalistiska verk, och därför imperialistiska och förkastliga”. Tydligen kände hon sig skyldig över att ha njutit av och uppskattat orientalistisk konst. Hur många andra vanliga beundrare av måleri, skulptur, teckningar, akvareller och gravyrer har fått sin naturliga böjelse att uppskatta orientalistiska konstverk skadad eller till och med förstörd genom påverkan från Edward Said och hans efterföljare? Hur många har förlorat förmågan att uppskatta Jane Austen på grund av Saids försåtliga hävdande att Austen tolererade slaveri?

När man idag diskuterar orientalistisk konst utgår man ofta från Linda Nochlins essä ”The Imaginary Orient” från 1983, vilken är uppenbart influerat av Saids Orientalism. Nochlins artikel kan knappast betecknas som konstkritik. Den är rent polemisk och ibland direkt hysterisk. Enligt henne måste det viktigaste elementet i varje analys av sådan konst vara ”den särskilda maktstruktur inom vilken dessa verk tillkom. Så kan till exempel graden av (eller bristen på) realism i enskilda orientalistiska bilder knappast diskuteras utan att man försöker klargöra vems [originalets kursiv] verklighet vi talar om.” Genast befinner vi oss i relativismens fantasivärld av parallella universum – ”vems verklighet”, sannerligen! Nochlin utgår från att den orientalistiske konstnären alltid måste vara en symbol för den rådande politiska verkligheten, med andra ord i händerna på blinda historiska krafter han inte förmår värja sig mot, att han måste ha en imperialistisk agenda och vara rasist. Tanken att konstnären faktiskt kunde var en individ som har helt egna, personliga och estetiska skäl för att befinna sig i ett främmande land, att han äger fri vilja och kanske i själva verket älskar det land han målar och dess människor, tycks aldrig ha fallit henne in. För henne representerar han Västerlandet, som är ute efter att våldta den undergivna och efterblivna Orienten.

Hennes ideologiska argumentation vinner inte på att hon börjar med Gérômes Ormtjusare, som hon hävdar är ”ett visuellt dokument över 1800-talets kolonialistiska ideologi”. Scenen är förlagd till Konstantinopel, huvudstad i det osmanska riket och säte för kalifatet, som naturligtvis inte var en europeisk koloni. Det faktum att så många orientalistiska konstnärer var verksamma i delar av det osmanska riket, i Turkiet självt eller Syrien, Palestina och det Heliga Landet, är en enkel vederläggning av detta ständiga nonsens om ”kolonialistisk ideologi”.

 

NOCHLIN FORTSÄTTER: ”ÅSKÅDARNA som hukar sig vid den rasande detaljerade mosaikväggen i bakgrunden på Gérômes målning är tydligt alienerade från oss, liksom den föreställning de betraktar med sådan barnslig, tranceliknande koncentration. Vår blick är tänkt att omfatta både skådespelet och dess åskådare, som föremål f&oum l;r pittoresk förnöjelse.” ”Rasande detaljerad mosaikvägg”? Vad klagar hon på egentligen? Väggen är mycket skickligt återgiven, och Gérôme, i likhet med många andra orientalistiska målare, var förtjust i att avbilda sinnliga, färgrika detaljer i olika material, kläder, mattor, kostymer, keramik och marmor. ”Barnslig, tranceliknande koncentration”: bortsett från den nedlåtenhet som ligger i ”barnslig” finner Nochlin alltså deras blick ”tranceliknande”; jag skulle snarare beskriva den som ”intresserad”, särskilt hos den svarta gestalt till vänster som lutar sig fram i ivrig förväntan, med ett antytt leende på läpparna.

”Dessa svarta och bruna människor är uppenbarligen mystifierade – men det är å andra sidan vi också. Mysteriet är i själva verket tavlans definierande stämning, som skapas genom ett specifikt bildgrepp. Vi förunnas bara en lockande skymt bakifrån av pojken som håller ormen. En blick rakt framifrån, som otvetydigt skulle avslöja både hans kön och hans farliga uppvisning i dess helhet, förvägras oss. Och det påträngande, sexuellt laddade mysteriet i centrum för denna målning representerar ett mer allmänt mysterium: Österlandet självt, enligt en gängse topos i den orientalistiska ideologin.”

Lägg märke till hur Nochlins egen mystifikation genom ett enkelt knep plötsligt förvandlas till orientalisternas topos rörande ”Österlandets mysterium”. Vad är mysteriet? Vi kan inte se pojkens genitalier. Hur vet hon då att han är en han? Hon finner hans bakdel ”lockande” och är tydligen besviken över att hon inte kan se mer. Hon avskyr att lämnas i ett ”tvetydigt” tillstånd. Och varför är åskådarna – som Nochlin nedlåtande beskriver som ”svarta och bruna människor”! – mystifierade, med tanke på att de har en blick rakt framifrån av hans kön och därmed av hans uppvisning? Ett sexuellt laddat mysterium, sannerligen! Hur skulle en blick rakt framifrån för oss kunna avslöja en ”farlig uppvisning” som inte framgår av perspektivet bakifrån? Kanske är uppvisningen farlig helt enkelt för att den inbegriper en orm, men det behöver vi inte ett perspektiv framifrån för att räkna ut; vilken vinkel som helst duger. Det är Nochlin själv som hoppar från en enskild duk till att generalisera om Orienten i dess helhet. Det är Nochlin själv som är skyldig till just den reduktionistiska, essentialistiska generalisering hon anklagar konstnären för. Hur kan man gå från en enskild scen som visar en ormtjusare till påståendet att den representerar hela Österlandet? Kanske gör scenen det för Nochlin. För mig gör den förvisso inte det, och inte heller för tusentals andra människor.

 

NOCHLIN HÄVDAR ATT åskådarna i målningen ”hukar sig” vid en vägg, men att huka sig implicerar obehag. De ser emellertid inte alls ut att känna obehag. Det är Nochlin som känner obehag över att betrakta dem. Hon hävdar att de är ”alienerade” från ”oss”, men ”oss” är egentligen en elliptisk formulering för henne själv, Linda Nochlin. Vissa av åskådarna betraktar pojken med ormen, men andra tycks rikta blicken mot en icke återgiven händelse bakom flöjtspelaren. Även detta undergräver Nochlins analys.

&rdq uo;Gérôme vill säga att denna orientaliska värld är en värld där ingenting förändras.” Gérôme, hävdar Nochlin, undviker den franska närvaron. Men i Turkiet, dit denna målning är förlagd, fanns ingen fransk närvaro. ”Frånvaron av en känsla för historien, för tidens gång, i Gérômes målning är nära relaterad till en annan slående frånvaro i verket: frånvaron av den västerländska människans avslöjande närvaro. I ’pittoreska’ bilder av Orienten som denna förekommer aldrig några européer.” Men vad Gérôme målar här är inte en historisk scen eller situation. Det enda Nochlins besynnerliga kritik utmynnar i är ett krav på att han borde måla en helt annan målning, med ett av henne dikterat ämne.

”I själva verket”, fortsätter Nochlin, ”kan man säga att ett av de definierande dragen i det orientalistiska måleriet är att det för själva sin existens är beroende av en närvaro som alltid förblir en frånvaro: västerlänningens närvaro som kolonisatör eller turist.”

Man kan föreställa sig hur Nochlins kritik av en orientalist som faktiskt visade en europé i någon av sina målningar skulle se ut: ”Gérôme måste naturligtvis sätta in en europé för att påminna oss om att det egentligen är europén som är herre; det finns inget utrymme som tillhör orientalen, allt har beslagtagits av kolonisatören. Orientalen får inte vara ifred ens i sitt egen hem…”

Nochlin klagar över ”ett myller av autentiska detaljer”, särskilt ”de onödiga”. Orientalister anklagas för att måla ett inbillat Orienten, och anklagas sedan också för att ”insistera på autentiska detaljer”. Man kan inte både äta kakan och ha den kvar. Borde de ha utelämnat de autentiska detaljerna? Skulle det ha gjort målningarna bättre? Och borde inte dessa detaljer kunna bidra till att upplösa det mysterium som tycks plåga Nochlin? Det är rimligen konstnärens privilegium att bestämma vilja detaljer som är nödvändiga eller inte.

”Försummade, provisoriskt lagade arkitektoniska element är i 1800-talets orientalistiska konst en vedertagen topos för att kommentera det samtida islamiska samhällets sönderfall.” Har Nochlin någonsin varit i Orienten? Det är hennes Orienten som tycks vara en fantasiprodukt. Än idag är en av de mest beklämmande synerna, åtminstone för mig som ursprungligen kommer från Indien, det fysiska förfall som präglar så många vackra historiska palats och monument i dagens Indien. Det var ännu värre på 1800-talet, tills dess att en brittisk vicekonung, Lord Curzon, gjorde något åt saken. Situationen var och är inte mycket annorlunda i Nordafrika, Syrien, Egypten och andra islamiska länder. Orientalisterna målade vad de såg. Det är förvisso sant att ruiner tilltalar det romantiska sinnelaget, och att de varit populära åtminstone sedan Hubert Robert (1733-1808) målade det antika Roms ruiner. Men förtjusning över ruiner är en estetisk hållning, inte ett politiskt ställningstagande.

 

ALAN CROWELL, JOURNALIST på New York Times, skrev 1989 att Kairo ”utsöndrar förfall”. Vad beträffar Istanbul eller Konstantinopel så handlar Orhan Pamuks bok om staden helt och hållet om fö rfall, ruiner, vanskötsel och fattigdom. Han sörjer ”en stad som varit på nedåtgående i hundrafemtio år”; han finner en melankolisk glädje ”i de söndervittrande fontänerna som inte fungerat på århundraden; de fattiga kvarteren med sina bortglömda moskéer, … de sjaskiga små kvartersbutikerna, fulla av uppgivna arbetslösa män; de vittrande stadsmurarna som liknar uppbrutna kullerstensgator…”. Det är ironiskt och roande att Edward Said själv anklagades för ”orientalism” i nedsättande bemärkelse när han beklagade det moderna Kairos förfall.

Det är också väl belagt att kakelplattor i turkiska moskéer ofta föll ner helt enkelt för att de var fastsatta med dåligt lim. Att fånga detta sönderfall i en målning är inte en del av ”imperialismens projekt”. Motsägs för övrigt inte Nochlins påstående att orientalister alltid målar en tidlös Orient, ”en värld utan förändring”, av hennes andra påstående att orientalister alltid målade förfall? Förfall är ett tecken på föränderlighet, att saker inte längre är vad de var. Nochlin vill ha både och.

Nochlin klagar över att det förekommer alltför många lata infödingar i orientalistiska målningar, och inte tillräckligt många människor som sköter sitt jobb, inte tillräckligt med aktivitet. Men hon kan inte att sett efter särskilt noga. I Daheshmuseet finns ett atmosfärrikt verk av Rudolf Ernst som visar två män i färd med att hamra ut kopparföremål i sin verkstad, vartill kommer verk som Charles Wildas Kopparsmed, Kairo (1884) och Edmund Aubrey Hunts Hovslagare, Tangier, medan Edwin Lord Weeks och Eugène Girardet målade skräddare i arbete; och det finns hur många målningar som helst av basarer myllrande av aktivitet, till exempel Germain-Fabius Brests Utsikt över Konstantinopel från 1807 (nu på museet i Nantes), Albert Pasinis Basar i Konstantinopel, Amadeo Preziosis Marknadsscen i Kairo eller Fausto Zonaros Barberare på ett torg i Konstantinopel. Vidare finns det många målningar med livliga hamnscener, som till exempel Carlo Bossolis Orientalisk hamn. Dervischer avbildas ofta, och de är knappast sysslolösa. Det finns också målningar där man jagar med falkar, med vapen, till häst och så vidare, som till exempel i Eugene Fromentins verk. Och vad ska man säga om den livliga känslan av rörelse i Giulio Rosatis Jaktlycka?

Frånvaron av vissa aktiviteter i en målares verk kan inte rimligen förstås som att konstnären betraktade infödingarna som ”en hop lata dagdrivare”. Med en så ytlig tolkning skulle man av holländska och flamländska genremålningar från 1600-talet tvingas dra slutsatsen att holländarna tillbringade all sin tid med att gå på krogen, besöka bordeller och festa.

Nochlin avvisar föraktfullt Delacroix, som enligt henne sägs ha läst Herodotos för hans skildringar av orientaliska utsvävningar. Men det finns inga sådana beskrivningar hos Herodotos. Han ger en nykter, inte lysten beskrivning av tempelprostitutionen, en välkänd institution, och redogör med sympati för orientalers seder och bruk.

 

NOCHLIN UTSLUNGAR DEN ena grundlösa anklagelsen efter den andra. Man frågar sig om hon verkligen tagit sig tid att betrakta ett orientalistiskt konstverk, för att inte tala om att njuta av det. S å här lyder hennes avslutande tankar kring orientalistisk konst: ”Verk som Gérômes, och av andra orientalister av hans sort, är värdefulla och väl värda att undersöka inte för att de på en lägre nivå äger något av den stora konstens estetiska värden, utan för att de på den visuella fantasins plan föregriper och förebådar den gryende masskulturens särdrag. Som sådana är deras hemliga strategier utmärkt väl ägnade för de kritiska metodologier och dekonstruktiva tekniker som nu används av de främsta filmhistorikerna, av reklambildens sociologer eller i analysen av visuell propaganda, snarare än den gängse konsthistoriens metoder.” För Nochlin och hennes sort är orientalistisk konst, som John MacKenzie påpekar, uppenbarligen något som ”existerar på ett helt annat plan än det som behandlas av ’den gängse konsthistorien’”. I sin briljanta framställning, långt från det moderiktiga ”dekonstruktiva” nonsens som erbjuds av Said och hans likar, läxar MacKenzie upp dem för deras bristande precision, särskilt deras lättvindiga sätt att tala om ”imperialism”. Som MacKenzie betonar: ”Det duger inte att plocka ut och blanda konstnärer från olika delar av 1800-talet och framställa dem som fastlåsta i vissa rasistiska och imperialistiska förutsättningar. Den orientaliska fixeringens varaktighet, från sent 1700-tal till tidigt 1900-tal, måste undergräva tron att dess ’dekonstruktion’ kan vara annat än ett ytterst komplext företag, med olika resultat för olika perioder, liksom motsatta dualiteter hos olika konstnärer och till och med inom den enskilde konstnärens verk.”

Den orientalistiska konsten måste ses som en fortsättning på estetiska impulser som förelåg redan vid det västerländska måleriets gryning. Många orientalistiska målare och skulptörer drevs av samma konstnärliga strävanden som motiverade renässansen. Gentile Bellini, Carpaccio och andra venetianare, men även Rembrandt och flamländaren Pierre Coeck d’Alost, har nämnts i sammanhanget. Nochlin verkar irriterad över Gérômes arabiska kalligrafi, men som en smula ”gängse konsthistoria” visar var västerländska konstnärer från sent 1200-tal och framåt fascinerade av orientaliska skriftsystem och använde dem i många av sina verk. Många konstnärer som inte behärskade orientaliska språk eller skriftsystem hittade på låtsastecken i dekorativt syfte och använde dem på tyger, förgyllda glorior och ramar runt religiösa bilder: konstnärer som Duccio, Giotto, Fra Angelico, Andrea Mantegna, Gentile da Fabriano och så vidare. Det enda undantaget var Pisanello, som nästan exakt kopierade de arabiska skrifttecken som säger ”al-Muayyad Abu Nasr Shaykh”, i sina Studier av kläder burna av kejsar Johannes VIII Palaiologos och östdelegater vid Öst- och Västkyrkornas konsilium i Ferrara (1438), en teckning som nu finns i Louvren. Rosamond Mack påpekar att ”italienarna beundrade den islamiska kalligrafins estetiska kvaliteter” och använde den i mönstrade tyger. Tidiga italienska målare hade oklara föreställningar om den arabiska skriften, men som Mack skriver, ”bakom missuppfattningarna låg västerländsk vördnad för kristendomens östliga rötter och en önskan att tillägna sig och bevara detta heliga arv”.

Konstnärliga intressen stod i förgrunden: ”Konstnärliga intressen spelade också e n viktig roll för de olika bearbetningarna av arabisk skrift och islamiska föremål på vilka sådan skrift förekom. Giotto och hans samtid utvecklade en omedelbart igenkännlig version av den österländska hedersdräkten för att göra sina framställningar mer levande och, enligt deras uppfattning, mer sanningsenliga. Den imiterade skriften på glorior och ramar var ornamentalt sofistikerad, harmonierade med de österländska dräkterna och betonade kanske också att detta var bilder av en universell tro.” Estetiska intressen, tillsammans med den allestädes närvarande västerländska strävan efter universalism, var de främsta drivkrafterna.

 

GÉRÔME OCH ANDRA orientalister lyckades bättre med att återge den arabiska skriften; även de beundrade den arabiska kalligrafins estetiska kvaliteter. Beträffande de arabiska inskriptionerna i Gérômes Ormtjusare citerar Nochlin Ettinghausen, en framstående forskare och expert på islamisk konst, som skall ha hävdat att de var ”lätta att läsa”. Sedan tillägger Nochlin en motsägande fotnot: ”Edward Said har i samtal påpekat för mig att det mesta av den så kallade skriften på den bakre väggen i Ormtjusaren i själva verket är oläslig.” Said får ursäkta, men den stora frisen i målningens övre del, som löper från höger till vänster, är faktiskt fullt möjlig att läsa. Det är den berömda vers 256 från sura 2, al-Baqara, ”Kon”, skriven med thuluth-skrift.

Därefter är inskriptionen dessvärre stympad så att den övre delen inte är synlig, men trots det kan vissa delar urskiljas, troligen inte en vers ur Koranen utan snarare en dedikation till en kalif; namnet Uthman kan precis skönjas, och möjligen ordet Sultan. Turkiska konstnärer och arkitekter fogade ofta in en dedikation i moskéer och till och med på vapensköldar, inskriptioner som: ”Det Osmanska rikets härskare, Sultan Abdülhamit, som förlitar sig på Gud”. Eller gjorde Gérôme helt enkelt en trogen avbildning av en verklig vägg med just dessa verser? Av professor Gerald Ackerman har jag fått veta att Gérôme utförde målningen i sin ateljé i Paris, genom att kopiera ett fotografi från Topkapipalatset publicerat av Abdullah Frères, en fotografisk firma i Istanbul. Denna upptäckt gör Nochlins anmärkningar än mer missriktade.

Många kärl, fat och vapen av koppar dekorerade med silver och guld som framställdes i Egypten, Turkiet eller Marocko, både samtida och sådana som tillverkades för hundra år sedan, uppvisar förment arabiska tecken eller inskriptioner som i själva verket bara är nonsens, eftersom den hantverkare som framställer sådana föremål ofta är analfabet, och under alla förhållanden okunnig om klassisk arabiska och den arabiska kalligrafins komplexa regler.

Låt mig sammanfatta: Framställer frisen en verklig skrift? Svaret är ja. Är skriften i någon mening läsbar? Även här blir svaret ja. Den är inte lätt att läsa, men det gäller ju även många av de stiliserade inskrifterna i till exempel Klipptemplet. Detta är helt enkelt ett drag i islamisk kalligrafisk konst, och i det här fallet hittade Gérôme inte på skrivtecknen. Men även om han hade hittat på inskrifterna, vad skulle slutsatsen vara? Bara den att Gérôme inte kunde arabiska. Men det kan inte Nochl in heller. Om Gérômes okunnighet i arabiska är ett hinder för att måla motiv från Orienten, varför är då inte Nochlins okunnighet i arabiska (och turkiska) ett hinder för att skriva om orientalism i konsten?

Det fanns åtminstone fyra hundra orientalistiska konstnärer av rang, brittiska, amerikanska, franska, italienska och tyska, som producerade tusentals verk med estetiska och konstnärliga kvaliteter. Det duger inte att generalisera om konstnärer från så många och skiftande bakgrunder, var och en med sitt kulturella och framför allt estetiska perspektiv, och förtala dem så som Nochlin gör. Det är Nochlin som ser hela Orienten nedsvärtad i en enda målning. Det är hennes generaliseringar och tendentiösa tolkningar som är anstötliga. Det är hon som nedvärderar Orienten genom sina påståenden, inte de konstnärer hon feltolkar och utnyttjar för sina tendentiösa syften. Vad dessa konstnärer skildrade var ofta den väsentliga värdigheten hos denne icke-europeiske Andre: orientalen.

 
Ibn Warraq är författare och debattör. Artikeln är ett bearbetat kapitel ur hans studie Defending the West. A Critique of Edward Saids Orientalism, som utkommer i september 2007 på Prometheus Books.