Upptagen av sig själv
Han gjorde sex biograffilmer – 1969 tilldelades han Guldpalmen i Cannes för internatskildringen If – 40 teateruppsättningar, ett antal tv-program, skrev otaliga artiklar och essäer, sågs som ledande bland Storbritanniens Arga unga män, men sammantaget var det inte riktigt vad han hade drömt om, inte riktigt den gröna färgen.
Bortsett från en udda film i Hollywood, Sensommardagar, tvingades han knappt 60 år gammal se sin långfilmskarriär som avslutad. Han hade gjort grundligt publik- och kritikerfiasko med Brittiska sjukan 1982. Han testade rader av idéer, projekt och manuskript, men inget gick till inspelning. Han ansågs vara besvärlig. De filmer han ville göra skulle vara poetiska och personliga, men dessutom – och det blev alltmer hans credo – ville han ”förändra världen”. In i det sista tänkte han sig själv som en progressiv aktör inom det kommersiella, kapitalistiska systemet.
Så sent som 1988, då han efter många om och men lyckades få kontrakt på en miniserie för ett amerikanskt tv-bolag, sade han till en god vän: ”Vi vill alla vara kommersiella på våra egna villkor.” Utåt höll han en stiff upper lip, men i dagboken noterade han 1985: ”Jag känner mig fruktansvärt tillintetgjord […] jag är förnärmad över bristen på erkännande.” Han kallade sin dagbok journal intime, och vid sidan av det yrkesmässiga innehåller den verkligen märkvärdiga upplysningar om hans privata relationer och hans sexliv, eller snarare bristen på sexliv.
Man kunde tro att Anderson, med sin passionerade och kompromisslösa personlighet, tidigt visade att det var film och teater han skulle ägna sig åt; på samma sätt som bollfixerade småknattar låter omgivningen tydligt förstå att de ska bli fotbollsspelare i elitklass, eller blivande Nobelpristagare i kemi redan i tonåren isolerar sig i källaren med sina älskade provrör. Men så var det inte. Anderson hade visserligen intresserat sig för film och teater under sin tid på internatskolan Cheltenham College och vid Oxford University, där han studerade latin, grekiska och engelsk litteratur. Men att han rent praktiskt skulle arbeta med film, som regissör, hade han då inte en tanke på. När han 1947 lämnade Oxford var han en av tre redaktörer – den drivande – för filmtidskriften Sequence. Något yrke hade han inte bestämt sig för; han hade planer på att söka till lärarhögskolan.
Slumpen gjorde honom till regissör. En kamrat från filmstudiorörelsen var gift med direktören för en koncern som tillverkade lastvagnar och som fått idén att låta spela in en film om verksamheten. Hon bad Anderson regissera. Efter en viss tvekan – inte av brist på självförtroende utan enbart på grund av sin totala brist på erfarenhet, han hade inte ens sysslat med fotografi – tackade han ja. Det blev upptakten till tio år av industrifilmer, reklamfilmer och dokumentärer. Men det var Sequence som – trots att den bara gavs ut i fem år, i sammanlagt 14 nummer, och inte trycktes i mer än 4 000–5 000 exemplar – som var huvudanledningen till att Anderson snabbt kom att bli något av kultfigur bland cineaster.
Sin bakgrund har Anderson själv beskrivit som ”överklass”; pappa var generalmajor och mamma kom från en rik affärssläkt, vilket innebar att sonen genom donationer var tillförsäkrad en liten men regelbunden inkomst. Mot slutet av dokumentärperioden gjorde han sig framför allt känd som en engagerad samhällskritiker och internationalist. ”Stand up, Stand up!” och ”Get out and push!” var rubrikerna på ett par av hans essäer. Men den sidan av hans personlighet utvecklades ganska långsamt. Under värnplikten i New Delhi, då ännu i det brittiska imperiet, var han visserligen med om att hissa röd flagg på officersmässen vid nyheten att Labour vunnit det första efterkrigsvalet i juli 1945, men när Japan kapitulerade ett par månader senare och kriget mot nazismen och fascismen slutligen avgjordes, var hans anteckningar i dagboken inåtvända och knapphändiga: ”Jag är som vanligt upptagen av mig själv och de relationer jag har.”
Anderson har hävdat att Sequence var ”underförstått (inte uttalat) vänsterorienterad”. Kanske det. Det är inte helt lätt för den intresserade att på biblioteken komma över exemplar av tidskriften och studera texterna. För några år sedan planerade man på det brittiska filminstitutet att ge ut en antologi med material hämtat ur Sequence, men planen gick i stöpet, av allt att döma efter villkor från den notoriskt krånglige Anderson. Istället – och i någon mån som en ersättning – har vi fått en 600-sidig volym med ett brett urval från Andersons samlade skriftställarskap: Never Apologise (2004). Kanske har den boken med sin relativa lättillgänglighet bidragit till Andersons växande anseende som skribent. En av cheferna på brittiska filminstitutet refererade för inte så länge sedan ett samtal där en ledande kubansk filmman sagt: ”Ni ser Lindsay Anderson som filmmakare och teaterregissör, men vi i tredje världen, och på andra håll, ser honom som en kulturell gestalt, lika mycket för det han skrev som för annat han åstadkom.”
Never Apologise rymmer bara ett tiotal av Andersons Sequence-texter, men det är tillräckligt för att man ska få en hygglig bild av tidskriftens inriktning: dess entusiastiska rapporter om den italienska neorealismen, regissörsporträtten och de skarpa analyserna av filmens klassiker. Den brittiska filmen – som allmänt ansågs befinna sig i en guldålder med regissörer som David Lean, Michael Powell och Carol Reed, och dokumentärfilmare som John Grierson och Basil Wright – behandlades påfallande svalt, överlägset eller till och med nedgörande. Anderson avslutade typiskt nog sin granskning av välrenommerade Ealing Studios – en text som han publicerade i en årsöversikt – med följande bistra ord: ”De försöker få det bästa av två världar. Men deras filmer är varken tillräckligt lågt syftande för att kunna tillfredsställa miljoner av kretiner eller tillräckligt ärliga för att kunna tillfredsställa en kritiskt inställd minoritet.”
Anderson överraskade sin cineastiska läsekrets genom att kraftigt uppvärdera Hollywoodproduktioner som John Fords västernfilmer, gangsterfilmer och MGM:s spektakulära musikaler. Det senare var kanske det mest överraskande. En av hans ungdomsvänner ser det som ett slags dagdrömmeri, något som Anderson behövde för att skänka en smula guldkant åt privatlivet.
Vid 18 års ålder upptäckte han att han var homosexuell. Han kom att leva sitt liv i ett ofrivilligt celibat. Han skulle, skrev han i dagboken 1943, ”akta sig för känslomässiga bindningar […] Jag kan inte lita på mig själv”. Homosexuella förbindelser var kriminaliserade i Storbritannien fram till 1967, då Anderson hunnit bli 43 år gammal. Det speciella i hans sexuella orientering bidrog till svårigheterna; han drogs till manliga heterosexuella män – som skådespelarna Serge Reggiani, Albert Finney och Richard Harris – vilka alla avvisade honom. Han längtade efter ”en motorcyklist i läderjacka som ska föra mig bort”.
Dagboken, som han förde nära nog in i döden, består av 70 tättskrivna anteckningsböcker. Med tanke på att han varit så diskret när det gällde privatlivet, framstår de som chockerande öppenhjärtiga. När en av Andersons vänner kom på honom som dagbokskrivare förklarade han att han ville ha underlag för en kommande självbiografi. Någon sådan blev emellertid aldrig skriven.
Efter Andersons död (han dog av hjärtslag under ett besök i Frankrike 1994) blev det andra som kom att utnyttja anteckningsböckerna. Ungdomsvännen Gavin Lambert var först med Mainly about Lindsay Anderson (2000). Ett stort urval Diaries publicerades av Paul Sutton (2004). Och nu senast har den svenske Lindsay Andersonkännaren Erik Hedling tillsammans med Christophe Dupin gett ut en antologi i femton kapitel, tillkommen efter ett seminarium vid Lunds universitet för ett par år sedan: Lindsay Anderson Revisited. Unknown Aspects of a Filmdirector. De medverkande anstränger sig verkligen för att uppfylla undertitelns krävande löfte: okända aspekter. De har grävt djupt och skickligt i arkiven. Professor Charles Barr vid Twickenhamuniversitetet skriver om Andersons kontakter med förebilden från Hollywood, John Ford – en kontakt som löpte från 1947, den första Sequence-tiden alltså, fram till den äldre kollegans död 1973. ”En sorts vänskap” har Barr kallat sitt kapitel med en formulering hämtad från Anderson själv; denne var i sina texter ytterst angelägen om att inte i något slags skrytsamhet eller name droping överdriva relationens intimitet.
Den nyligen avlidna Isabelle Gourdin-Sangouart, som forskare verksam vid universitetet i Aberdeen, belyser ingående Andersons delvis olyckliga vänskap med Serge Reggiani: ”Writing, friendship and directorial practice.” De båda männen möttes 1950 under inspelningen av den numera bortglömda filmen Hemlig agent. Regianni hade en av huvudrollerna, Anderson deltog som observatör/dokumentarist för en bok som han publicerade i samband med filmens biograflansering. En egendomlighet i sammanhanget var att han över huvud taget släpptes in ateljéerna och fick sitta med och lyssna vid konferensborden. Filmens producent var nämligen Ealing Studios, samma bolag som han bara några månader tidigare hudflängt i offentligheten.
Antologiredaktörerna har inte skyggat för att ta med texter av en mer exklusiv karaktär. Till exempel: Andersons ”skotskhet” (han lämnade till slut hela sitt väldiga arkiv till ett skotskt universitet, inte till British Film Institute, vilket vore det naturliga), hans ”Polish connection”, hans tidiga gästspel som regissör av en ungdomsserie om Robin Hood för den kommersiella televisionen. Men genomgående, oavsett om bokens strålkastarljus riktas mot Andersons privatliv, hans sociala miljö, den brittiska filmbranschen eller mer perifera frågor, är det påfallande hur ofta författarna förmår leverera värdefulla pusselbitar till förståelsen av regissörens personlighet, persona.
Till sist. Jag ska återvända till en nyckelfråga som jag antydde redan inledningsvis: Hur kan man förklara att Anderson med sitt komplicerade och tyngande privatliv lyckades förvandla sig till kulturell storproducent? I sin bok tolkar Gavin Lambert produktiviteten som utflöde av undertryckt sexualitet, en sublimering i Freuds bemärkelse.
Andersons största och i mina ögon mest imponerande insats – vid sidan av Sequence och ”If” – var den han gjorde som konstnärlig impressario för Free Cinemas kortfilmer och hela den nya brittiska filmvågen, från 1956 och tio år framåt. Under de åren gjordes banbrytande långfilmer av honom själv, Tony Richardson och Karel Reisz, vilka till skillnad från till exempel Ealings produktioner, ofta var skrivna av arbetarförfattare och inspelade i arbetarmiljöer.
Populärt
Amnesty har blivit en aktivistklubb
Den tidigare så ansedda människorättsorganisationen har övergett sina ideal och ideologiserats, skriver Bengt G Nilsson.
Det finns, tänker jag, ett antal förklaringar till att Anderson, bortsett från den udda Hollywoodfilmen, slutade eller tvingades sluta göra långfilmer. Först och främst: hans filmstil blev alltmer sofistikerad, influerad av teaterfilosofi snarare än filmtänkande; på hans nattduksbord stod ett foto av Brecht.
En annan förklaring finns i manifestet för Free Cinema: ”Ingen film kan vara för personlig.” I Andersons fall hörde naturligtvis homosexualiteten till det mest personliga. Men i sina filmer hade han uppenbarligen svårt att ge uttryck för den och förmådde inte ge mer än försiktiga antydningar, som i If.
Hans negativa inställning till tv-mediet är en tredje förklaring. Han tog inte alls fasta på de möjligheter som 1982 öppnade sig för långfilmsproduktion via den nystartade Channel Four. Han gjorde, som sagt, en amerikansk tv-serie och han filmatiserade ett par av sina teateruppsättningar för tv, men han var allmänt misstänksam mot verksamheten (”jag tror inte att tv är ett medium för tankar”). I sin relation till tv visade han inte alls den uppslagsrikedom och företagsamhet som i övrigt var hans kännetecken.
Hela tiden fanns där kompromisslösheten som en evig följeslagare, närd av… tja, självgodheten. I dagboken finns ibland antydningar till en självkritik som kan låta så här: ”Borde jag inte ha varit mer angelägen att vinna andra människors uppskattning? […] Men att forcera fram uppskattning från andra har tyckts mig ovärdigt – nästan som en degradering.”
Vid ett tillfälle diskuterade Anderson och några vänner vad som skulle kunna stå på deras gravstenar. Som ett karaktäristiskt, svart skämt föreslog han för egen del: ”Här vilar Lindsay Anderson. Omgiven av idioter.”
Författare och tv-producent.